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第1篇：空間藝術論文范文

人們稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，塞尚對現(xiàn)代主義藝術的影響是特別重要的。他對二十世紀的藝術影響，已經(jīng)遠超越了他的藝術本身，基本上塞尚的藝術影響了很多現(xiàn)代流派的產(chǎn)生。塞尚一直以來的想法是要開創(chuàng)一種全新的藝術形式，這種藝術形式是符合自然秩序的，并且不以人的混亂感覺為轉移的形式。保羅·塞尚覺得，人天生具有的知覺是混亂的。但是可以通過整理和歸納，把這種混亂的知覺轉變?yōu)橛薪Y構的具有形式感的美。因此，他在自己的繪畫里采用了全新的方法，即：將多個視點引進了同一張畫面，放棄傳統(tǒng)繪畫中的一個視點的做法。他的作品《果籃》（1888-1890）中，塞尚把不同角度觀察到的各物體畫在一個畫面上，呈現(xiàn)的畫面不是傳統(tǒng)單點透視所觀察到的圖像的精準再現(xiàn)，而是運用多視點觀察，把不同視點觀察的結果組織在一起。

從多個視覺角度觀察物體，然后把不同視角看到的物體呈現(xiàn)在一張畫面上，以此來體現(xiàn)出時間的變化瞬間。立體主義代表人物畢加索的創(chuàng)作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫面上呈現(xiàn)多個視點的表現(xiàn)。在立體主義畫作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫面上從新組拼起來，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實在。運用這種方法，立體派的藝術家們創(chuàng)作了無數(shù)傳世之作，這直接引發(fā)了建筑和設計藝術的偉大變革，還對20世紀的繪畫藝術有很大影響。塞尚及后來的立體派畫家們運用的多視點觀察的繪畫方法，是對傳統(tǒng)經(jīng)典透視的一種挑戰(zhàn)。按傳統(tǒng)透視原理，運用一點透視，呈現(xiàn)給觀賞者的是有限的視野范圍內的景物，但假如運用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過這種方法使觀賞者認識到，用傳統(tǒng)透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現(xiàn)實空間的方式。

2.未來主義所作的時間分解

塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進行分解。意大利是未來主義的發(fā)源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現(xiàn)物體運動感，通過在畫面上呈現(xiàn)物體運動利于表現(xiàn)靜止畫布上還沒有發(fā)生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續(xù)的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續(xù)的動作，可以解釋未來派藝術家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運動感。未來主義畫家們所運用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態(tài)時間表達方式的挑戰(zhàn)，動搖了繪畫藝術只表現(xiàn)某一時刻的原有想法。

在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德•莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現(xiàn)進行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現(xiàn)在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現(xiàn)在繪畫作品中。

3.超現(xiàn)實主義對虛無夢幻時空的描畫

上個世紀初，西格蒙德•弗洛伊德提出了潛意識的存在，而夢是反映潛意識的。受佛洛伊德的感化，一部分畫家通過描畫夢境來探知自己的潛意識，發(fā)現(xiàn)不合常理的特征表現(xiàn)，這樣的方法后來被稱之為“超現(xiàn)實主義”。夢境的特點有兩個。第一是夢中的人或事在空間常會出現(xiàn)比較荒唐的聯(lián)系，同我們現(xiàn)實生活中的常規(guī)思維很不一樣；第二是它不遵循現(xiàn)實生活中的時間規(guī)律。所以，觀賞者常能在超現(xiàn)實主義繪畫作品中看到藝術家把空間和時間重新組合，呈現(xiàn)的物象是特別荒唐的，也是對傳統(tǒng)時空觀的挑戰(zhàn)。超現(xiàn)實主義代表畫家薩爾瓦多.達利在他的作品《永恒的記憶》中，他把夢境中的時空進行了全新的描繪。代表時間的鐘表被達利描畫成了軟綿綿的物體，這種像白日夢一般的繪畫手法把人們平時生活中所熟悉的物體重新組合在一起，表現(xiàn)了對時空觀念全新的理解。

第2篇：空間藝術論文范文

關鍵詞：傳統(tǒng)民間藝術；城市空間設計；分析

自從先進的西方藝術進入中國后，現(xiàn)代化建筑越來越多，到處都融入了西方的設計理念，在早期人們由于新鮮事物的沖擊對傳統(tǒng)的民間藝術產(chǎn)生了忽視，造成如今傳統(tǒng)民間藝術的大量流失。由于我國的綜合國力在不斷的提升，人們對設計也有了不少自己的看法，在國家的大力支持下，大膽的將尚存的傳統(tǒng)民間藝術融入到城市空間設計中去，打造世界上獨一無二的中國特色城市，由于我國各城市中的文化差異，造就了各種不同風味的設計的出現(xiàn)，令人嘆為觀止。

1傳統(tǒng)民間藝術在城市空間設計中的運用

1.1書法宣傳欄中傳統(tǒng)民間藝術的運用

中國是四大文明古國之一，它的文化底蘊深厚，尤以書法出眾。古往今來多少文人墨客留下傳世佳作，給國人甚至世界展示各地的風貌，讓人敬佩。如今，我們民間依然有很多名家喜歡舞文弄墨，我們的設計師抓住這一特點，將帶有中國特色的書法放進了宣傳欄里，這樣在城市的設計中形成了一種不一樣的風味。在人們候車的閑暇時候，人們不再只做“低頭族”，更多的人會慢慢的沉浸在欣賞書法、書畫中，品味它們在繁忙中帶來一絲寧靜。既緩解了疲勞，也讓人們能夠不忘傳統(tǒng)文化，更好的傳承當?shù)匚幕＿@種書法的宣傳既可以鼓勵人們加強書寫的鍛煉，又能緩解人們在候車時的枯燥，更甚有引起內心共鳴者，這樣的宣傳恰到好處的將傳統(tǒng)民間藝術融入到城市空間設計中去，沒有一點違和感。

1.2公益廣告中傳統(tǒng)民間藝術的運用

近幾年來，我們在城市里可以看見很多公益廣告，它們大多以山水畫、國畫等形式出現(xiàn)在城市的白墻上，有的公益廣告以宣傳環(huán)保為主，有的公益廣告以宣傳文明為主，還有的公益廣告則是以宣傳仁孝為主。這些公益廣告還結合了古詩詞，讓人印象深刻，加強人們這些觀念樹立的同時，也將傳統(tǒng)民間藝術巧妙的結合進去。以仁孝的公益宣傳為例，公益廣告中大引用黃香溫席的古詩，采取動漫的畫法，將其畫面展現(xiàn)出來，同時還題上標題，這樣既能夠讓大家做到仁孝，又能對加深古典文化在生活中的滲透，同時對于美化城市起到了一定的作用，一舉多得，何樂而不為？

1.3雕像中傳統(tǒng)民間藝術的運用

隨著廣場和公園的增多，人們的公共娛樂場所得到了擴展,但廣場和公園的設計讓很多設計師頭疼，隨著人們對傳統(tǒng)民間藝術的看重，設計師們在設計時本著傳承文化特色的理念，將傳統(tǒng)文化巧妙的融合在雕像上。就比如說浙江湖州的項王公園，它雖然是個公園，但它在保留歷史文化遺跡的同時，利用雕像突出了項王這個傳奇人物，同時增加了其他的休閑設施，讓人們可以在進行散步、下棋、跳舞等活動，既滿足了人們的娛樂需求，又將傳統(tǒng)民間藝術體現(xiàn)的每個角落，獨具一番風味，這樣及解決了歷史遺跡占地問題，又讓城市給外來人員留下深刻的印象。

2傳統(tǒng)民間藝術在城市空間設計中的意義

2.1傳承歷史

不同的地域有著不同的歷史文化，現(xiàn)代人大都被網(wǎng)絡和其他利益所迷惑著，很少有人會對城市歷史感興趣，但我們不能讓歷史在人們心中淡忘下去，只有清楚地了解歷史才知道這座城市的特色，才能因地制宜地進行創(chuàng)造，才有利于城市的經(jīng)濟發(fā)展。城市空間設計結合傳統(tǒng)民間藝術既能在藝術性上得以提升，同時也加強了文化的延續(xù)，讓文化不再藏于書本，而是將它搬出書本，融入城市中去，讓文化活起來，陶冶人們情操的同時讓文化中的內涵能夠影響人們生活中的行為。

2.2增強群眾的互動性

城市空間是大家共有的，只有將傳統(tǒng)民間文化融入到城市環(huán)境中去，人們才能注意到傳統(tǒng)民間藝術的存在，既然要傳承和發(fā)展歷史，那必定不能是單方面的傳承，一定要增強與群眾之間的互動，這樣才能讓人們主動的去接受歷史文化，這樣才能在了解歷史文化的時候有所感悟和突破，我國才能更為迅速的發(fā)展，在國際上的地位也才能如日中天。因此，加強傳統(tǒng)民間藝術的城市空間設計是非常有必要的，這可以激發(fā)起人們對歷史文化的了解欲望并對其產(chǎn)生思考，文化才能有新的產(chǎn)物，才能給人們的活動挺堅實的理論基礎，同時也能突破城市的歷史局限，在世界上留下更深的印象。

2.3支持公益活動的進行

目前，公益活動越來越多，公益活動需要大量的資金和人力物力，傳統(tǒng)民間藝術既可以成為公益廣告上的創(chuàng)意，提醒人們環(huán)保、文明，又可以化身為精彩的表演。用傳統(tǒng)民間藝術義演可以提高公益活動中的文化性，同時讓老一輩的人重新回到年輕時代，引起他們內心的共鳴。此外還可以讓一些無業(yè)人員對傳統(tǒng)藝術進行學習，既解決了他們的溫飽問題，又能將活的傳統(tǒng)民間藝術延續(xù)下去。傳統(tǒng)民間藝術目前更多的體現(xiàn)形式還是停留在工藝品上，用文字書畫的形式來美化我們的城市環(huán)境，在城市空間設計中占據(jù)了重要地位，這樣既減輕了美化城市的經(jīng)濟成本，還讓讓美化的方式更有意義，更能讓人身心愉悅，這就是傳統(tǒng)民間藝術在城市空間設計中的魅力。

2.4解決歷史遺跡占地問題

中國有著上下五千年的發(fā)展歷史，它在現(xiàn)代生活中遺留下來的歷史文化遺產(chǎn)也很豐厚，在如今的城市中心也能見到不少歷史遺址，對于這些歷史遺址國家和政府大多采取維修保護的措施，使得城市用地被大量侵占，造成城市用地緊張。而傳統(tǒng)民間藝術則可以幫助我們處理這些歷史遺址，在上文提到的項王公園就是在對歷史遺跡進行加固的同時，將其休閑化、娛樂化，讓湖州人民能夠舒心的暢玩。同時又用雕像來突出公園的主題，讓人們一眼就能知曉，同時激發(fā)人們對項王的了解欲，這樣就在無形之中將歷史文化傳承下去，同時城市空間不僅沒有得到浪費，而且增加了城市的實用性和美觀度。

3結語

大多人都認為傳統(tǒng)民間藝術離我們太遙遠了，因此在日常生活中除了通過學校的學習，我們對生活中的傳統(tǒng)藝術了解少之又少，而隨著時代的不斷發(fā)展和進步，城市的規(guī)劃者對于傳統(tǒng)民間藝術越來越看重，并將其融入到我們的生活中去，既創(chuàng)建了一種獨特的城市空間設計方式，又讓人們對傳統(tǒng)民間藝術有一個零距離的感受，能夠鼓動大家去積極參與到傳承歷史文化中去。目前傳統(tǒng)民間藝術在城市空間設計中得到了廣泛的運用，不論是在建筑上還是其他方面，或多或少的都融入了一些傳統(tǒng)元素，形成獨特的中國風味?，F(xiàn)在應用最多的還是在宣傳欄和城市圍墻上，采用了書法字畫的形式，將文明、環(huán)保、仁孝等現(xiàn)念傳遞出來，讓人們能夠自覺的去執(zhí)行相關的規(guī)定。此外，還有雕像上運用了傳統(tǒng)民間藝術的雕刻手法，既增強城市的觀賞性，又讓人們對雕刻有個初步的認識。傳統(tǒng)民間藝術的偉大在于它永遠不會過時，在繁鬧的城市中依舊能夠在傳統(tǒng)民間藝術中找到靈魂的歸屬感，同時在于現(xiàn)代文化中不相沖突，在城市空間設計上也能有很好的融入，提高了觀賞性的同時，減少對環(huán)境等的破壞，因此，我們要合理的將它們結合起來，共創(chuàng)美好家園。

參考文獻

[1]王中.公共藝術概論[M].北京：北京大學出版社，2007.

第3篇：空間藝術論文范文

陳設藝術設計自人類進入文明社會就悄然誕生，伴隨著人類對美感持之以恒的追求而不斷發(fā)展壯大。古埃及宏偉的金字塔、中國的秦磚漢瓦、印度的佛像造像、古巴比倫的空中花園、羅馬的大角斗場透過歷史的滄桑，穿過時間的長河向后世的我們展示那個時代，那一群人獨特的審美水平和塑造美的能力。陳設藝術設計并不是像普通大眾腦海中認為的那樣，只是簡單的物品擺設與空間設置。它是一門復雜晦澀的學科，要求設計者利用物品的空間位置與物品與物品之間的相互關系，進行主觀上的情感表達，物品的擺放位置，融入的是設計者的思想感情，表現(xiàn)的是設計者的藝術構思，將光影、色彩置于同一于一個空間之中，展現(xiàn)出特殊的視覺效果，給人以美感。通過陳設藝術設計，可以拉近人與環(huán)境之間的距離，使人與環(huán)境融為一體，促進人與人之間的和諧融洽。正是這種將生物科學、設計技巧、藝術追求和社會文化結合在一起的設計科學，才能完美的向我們展示設計的美感。由于劃分的標準不同，我們可以將設計藝術劃分為不同的種類，但是其中最為常見分類是物質性陳設與精神性陳設兩種。物質性陳設是指一些有著使用價值滿足我們物質生活的物品。比如我們使用的各種家電，閱讀的各種報刊雜志、各種家具擺設等等。作為一種生活必需品，家用電器存在于千家萬戶中，有著不可替代的重要地位。隨著時代的進步，社會的發(fā)展，我們越來越重視家具家電的造型設計，希望家具家電的造型和設計、擺放能滿足自己的審美追求，表現(xiàn)自己的價值追求，成為把自己的內心展示給他人和自我享受的一種手段。我們身邊既有床、鞋柜、衣柜、桌子這樣實用性很強的家具，也有一些裝飾性極強的擺設性家具。我們不難看出，陳設藝術設計就是立足于我們現(xiàn)實生活的實際，將各種環(huán)境因素合理、科學的搭配起來，既保證他們作為生活必需品的實用性，既不影響我們的自我使用體驗感，妨礙我們的日常生活，又能讓他們體現(xiàn)自身的美感，美化我們的生活空間，愉悅我們的心靈，融洽我們的關系。報紙、雜志和各類書籍作為一種精神媒介，既讓我們得到了與外界溝通交流的機會，不斷學習新的知識，豐富我們的精神世界，同時將他們合理擺放，放在合適的位置上，又能為我們的生活空間抹上水墨的顏色增添一種文化韻味，讓人不禁產(chǎn)生一種書香門第的感覺，平添一種典雅與寧靜，使我們的心靈得到蕩滌，得到解放。我們必須清楚地認識到陳設藝術設計是一個復雜的混合體，并不是簡簡單單的傳統(tǒng)意義上的藝術裝飾和擺設，也區(qū)別于傳統(tǒng)的環(huán)境設計和造型，它更為重視的是陳設設計的合理性與科學性，擁有科學理論的支持，在理論的基礎上將各種空間設計學科知識運用到室內陳設與擺放的設計當中，在此基礎上為我們全方位的表現(xiàn)設計者與用戶的思想感情的融合、自身的文化內涵與精神追求，空間享受，構建良好的生活環(huán)境，使人與空間更好的融為一體。

二、新中式空間

在將探討陳設藝術設計應用與新中式空間之前，我們有必要對新中式空間做一個全方位的了解，理解他的概念，掌握他的基本特征，在此基礎上才能夠進行真正的有意義的學術探討。新中式空間脫胎于中國傳統(tǒng)文化，隨著人們對傳統(tǒng)文化的再次認同而興勝開來，他將中國社會的傳統(tǒng)文化內涵、精神追求、審美情趣完全的呈現(xiàn)出來，同時，兼收西方現(xiàn)代化的設計元素、藝術理念，體現(xiàn)出一種獨特的現(xiàn)代美感，新中式空間將二者完美的結合在一起，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相呼應、典雅與動感相連接，具有獨特的美感。與中國其他時代的空間風格相迥異，新中式空間將中國新時代的新特點、新精神、新理念、新追求以及新的思維模式包含起來，并進行一種有益的銜接，它將中國傳統(tǒng)文化元素融合到現(xiàn)代空間設計中，使設計的效果既體現(xiàn)古典文化元素，又能符合現(xiàn)代空間設計審美標準，既體現(xiàn)中國古代的典雅，也呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會的時尚，以此來適應新的社會和人們的需求，滿足不同用戶的空間訴求。新中式空間體現(xiàn)出的是一種積極樂觀的人文情趣，要求設計者有著天馬行空般的想象力、不拘一格的創(chuàng)造精神以及一種與時俱進的銳意改革進取精神，只有滿足這樣的條件，才能夠創(chuàng)造出激情四射的新事物、新韻律、新美感。新中式空間作為一種新的空間模式，將中國古典的空間設計做了更為深刻的改變，與此同時融合經(jīng)濟學知識，將市場與審美結合，重視社會的審美訴求，并在此基礎上不斷修正自己的發(fā)展方向，從而具備了更為頑強的生命力。新中式空間著眼于當下，但又關注于未來，不單單局限于滿足當代人的審美情趣與價值追求，而是希望能夠對未來保有一定的影響力，引導社會形勢，提升社會整體的審美水平，開拓人們的視野。從空間風格來看，新中式空間并不是簡單的復制、野蠻的照搬，而是將中國傳統(tǒng)空間、西方現(xiàn)代設計藝術結合起來，取其精華，去其糟粕，對二者進行科學、理性的繼承與發(fā)揚，將核心點放在對空間的情感描述之上，在古典與現(xiàn)代的結合處，為我們傳遞古典空間的人文精神與現(xiàn)代化的用戶體驗，將中國固有的審美情趣與時代結合，創(chuàng)造出適合于中國人自己的環(huán)境空間。新中式空間的出現(xiàn)絕非偶然，有著深厚的文化土壤，以儒家為代表的中國哲學思想，強調“仁、和、貴”，將這種傳統(tǒng)文化思想融入空間設計當中，無論是在辦公空間設計、商業(yè)環(huán)境設計還是家庭裝修設計上，結合用戶的思想、性格和用途，通過對空間的整體設計，體現(xiàn)出仁義、和氣和富貴的元素，使這些元素在無形當中體現(xiàn)出來，令用戶感受到中國古典文化的典雅氣質。這并不像西方哲學一樣，將思想抽象形而上起來，用抽象的方式加以表現(xiàn)，這種形式往往使人感覺設計空間的冰冷和無厘頭，雖然時尚但不見得溫馨。打破這種形式，而采用另外一種方式，將自己的思想感情與精神追求，轉化為一種生活模式，因此可以說中國的古典哲學思想就存在于我們的血液當中。從宏觀的角度來看，傳統(tǒng)文化的內核對中國藝術設計的影響無時不在、無處不在，蘊含在中國的紅墻綠瓦、小橋流水、北方的四合院、南方的園林中的設計精神正是植根于中國傳統(tǒng)文化，正是因為有著傳統(tǒng)文化的支撐，他們才能跨越歷史長河為我們展現(xiàn)出一種獨特的美感。新中式空間的出現(xiàn)正是這種古老哲學思想的重現(xiàn)，是對傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)揚。將我們身上固有的文化內涵、精神境界、道德情操完美的表現(xiàn)出來，完美釋放我們的內心情感。為了避免新中式空間落于窠臼，缺乏創(chuàng)新的能力與時代感，就需要我們將新的設計思想、新的裝飾材料融入進來。只有做到兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代，才能避免空間表現(xiàn)的蒼白、乏力，創(chuàng)造出獨特的審美情趣與文化內涵。

三、表現(xiàn)手法

近些年來，隨著人們環(huán)保意識的增強，開始追求一種更為健康舒適的生活。對空間設計與陳設藝術提出來越來越高的要求，渴望在自己的生活空間中引入自然清新的因素，在緊張的工作之余，發(fā)泄心中集聚的壓力，獲得一種心靈上的放松與和緩?；谶@樣的需求，設計師越來越重視將自然因素引入到空間設計與陳設藝術中，將綠色植物、流水、游魚等自然事物放到室內，讓游魚在水中暢游，讓綠色植物點綴我們的生活，動靜之間，情趣盎然。為我們在喧鬧的都市營造一種寧靜、安逸的生活環(huán)境，帶來一種桃花源般的內心體驗。計算機技術的快速發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，讓我們能接觸到更多信息、獲得更多生活經(jīng)驗，觸摸到各種文化思想，身處信息漩渦中的我們，每時每刻都在接受不同文化的洗禮，當各種不同的思想文化、精神內涵、生活方式與自身所處的生活環(huán)境，受教育程度，社會背景，職業(yè)種類相碰撞之時，會發(fā)生強烈的化學反應，誕生出越來越多的設計風格，始終保持一種不確定性與可能性。這種可能性不斷引導者陳設藝術設計向著更加多元化的方向發(fā)展。陳設藝術設計在新中式空間的呈現(xiàn)主要利用兩種表現(xiàn)手法，第一種手法就是用當代時代性較強的手法來展示古典的文化情懷；第二種表現(xiàn)方式是在傳統(tǒng)文化的基礎之上，充分發(fā)揮古典文化的影響力，對現(xiàn)代設計藝術的表現(xiàn)手法、現(xiàn)代化的裝飾材料、有時代感的家具融合進來。通過這兩種表現(xiàn)手法，將陳設設計藝術在新中式空間中表現(xiàn)出來，利用陳設設計藝術將新中式空間的獨特文化氣質充分的展示出來，又不放棄傳統(tǒng)的家居風格與古典的設計手段，將西方現(xiàn)代化的氣息與舒適感帶入進來，從而營造出一個既有文化氛圍又有良好用戶體驗的家居空間。陳設設計藝術在新中式空間中的應用，是建立在中國古典傳統(tǒng)法文化的基礎之上，吸收五千年來古代先人的智慧，追求一種中國特有的“道法自然”、“天人合一”的精神境界，利用現(xiàn)代多元化的陳設手段，吸收多樣化的表現(xiàn)藝術手法表現(xiàn)出來，這種結合并不是簡單地復制，而是在繼承的基礎上不斷地做出突破，不局限于過往，不止步于現(xiàn)在，追求一種創(chuàng)造能力。我國的陳設設計與其他設計藝術有著本質的區(qū)別，他成長于中國幾千年來深厚的文化土壤，有著獨特的文化底蘊，不會像古埃及、古巴比倫那樣走向滅絕，有著強悍的生命力。古典文化所賦予我們的價值取向與人生追求，促使著我們不斷出發(fā)，去探尋新的事物，去創(chuàng)新，去找尋合適自己的設計體驗，陳設藝術設計在新中式空間中的應用正是基于此。

四、結語

第4篇：空間藝術論文范文

關鍵詞：高層建筑物 暖通空調系統(tǒng)設計 問題及措施

中圖分類號：TU96 文獻標識碼： A

前言

在進行工程施工之時：首先要仔細了解施工圖掌握設計的全部意圖，緊緊把握空調安裝工程的施工要點，全面對整個工程實行工程管理，從源頭上加強暖通空調設備的安裝質量，進而確保暖通空調系統(tǒng)能常年正常運行。由此可見，暖通工程施工前的系統(tǒng)設計是所有工序的基礎，做好前期工作對整個過程尤其重要。

一、暖通空調設計方案的實用性

1設計方案的可行性

滿足用戶的使用要求是暖通空調設計的根本目的，也是設計過程中需要遵循的規(guī)則，設計方案的可行性是暖通空調設計中需要注意的一個重要方面。在滿足設計方案符合人們需求的時候，首要要確認其是否滿足國家的相關法律法規(guī)。環(huán)境變化是影響設計方案的一個重要因素，在設計暖通空調供熱、供冷的時候要將其考慮進去，比如：水源熱泵這類發(fā)熱或者制冷部件的設計，就必須結合當?shù)氐臍鉁刈兓闆r、城市地下水的使用情況等；對于一些處在惡劣環(huán)境中的建筑物，全年工況分析要在設計方案上體現(xiàn)出來，方便施工過程中對設計方案進行調整，以滿足復雜環(huán)境下暖通空調對溫濕度的要求；在一些有限制的情況下，實際需要并不能被標準的暖通空調設備所滿足，這是應該考慮環(huán)境因素選用符合參數(shù)設置的設備，以保證暖通設備的正常運行。

2設計方案的適應性

人們一般是在全年最熱或者最冷的季節(jié)才會使用暖通空調，所以為了適應一年四季環(huán)境的變化，在暖通空調的設計中，必須使暖通空調系統(tǒng)具備優(yōu)秀的可調節(jié)性。暖通空調的可調節(jié)性應該建立在操作簡單、調節(jié)方便的基礎上，以便使每個用戶都能輕松地對其進行調節(jié)。除此之外，為了便于住戶的使用，應盡量提高設計方案中暖通空調系統(tǒng)的自動化水平，以達到大幅度減少操作和管理暖通空調系統(tǒng)所花費的資金，提高暖通空調系統(tǒng)使用的經(jīng)濟性，減輕建筑物用戶的經(jīng)濟負擔。一般來說，在暖通空調系統(tǒng)中，形態(tài)比較大的設備和組成部件使用自動化的效果和效益會比較明顯，所以推薦使用，而比較小型的設備則需要根據(jù)其與其他設備的關聯(lián)程度以及其重要性來考慮是否有使用自動化的需要。

二、暖通空調設計方案的經(jīng)濟環(huán)保的問題

1設計方案的經(jīng)濟性

在暖通空調的設計時，應該對同一個項目設計多套方案，以便從多套不同的設計方案選出對合適的一個，對優(yōu)化建筑物暖通空調系統(tǒng)工程的經(jīng)濟性很有幫助。在設計方案經(jīng)濟性的比較前要保證每個設計方案的使用需要、設計要求、設備等級、美觀程度都是一致的，這樣不同設計方案經(jīng)濟性的比較才有可比性。在確定使用方案后就可以進行工程成本的確定， 工程成本的內容主要分為直接成本和間接成本，直接成本有設計方案列出的工程施工費用、材料設備費用、使用管理費、設備修理費用以及自動化控制系統(tǒng)費用等，而間接成本則包含環(huán)境的變化使暖通空調在制冷或供熱時需要多花費的能源開支。暖通空調的設計人員在設備的選用上需要對設備的售價、使用壽命以及運行費用等進行綜合考慮，而且最好親自測試每種設備的參數(shù)，而不是完全相信商家列出的參數(shù)。

2設計方案的環(huán)保性

隨著近年地球環(huán)境的日益惡化，人們對環(huán)境保護就越來越重視了，盡可能做到綠色環(huán)保，而暖通空調是一個能耗大戶，所以我們在暖通空調系統(tǒng)的設計方案中必須注重其綠色環(huán)保和節(jié)能降耗的效果。目前，燃煤鍋爐的氣體排放已經(jīng)成為了我國部分地區(qū)的主要氣體污染源，因此我們在對燃煤鍋爐進行技術改造的同時，也要重視對暖通空調的環(huán)保改造。 要在暖通空調系統(tǒng)中達到綠色環(huán)保，就要從在工程設計時選擇擁有綠色環(huán)保意識和經(jīng)驗的設計師、選擇合符國家規(guī)定綠色環(huán)保標準的設備和組成部件、在設計方案中要體現(xiàn)綠色環(huán)保的理念等，要保證室內的氣體經(jīng)過暖通空調的通風系統(tǒng)排出時受到一定的過濾凈化作用，以提高暖通空調設計對環(huán)境的保護性能。除此之外，為了達到更好的節(jié)能環(huán)保效果，我們在暖通空調設計時可以為系統(tǒng)設計合適的新型綠色能源，在綠色能源的選擇時要確保能源獲取渠道廣闊、高能低耗、對環(huán)境造成的影響盡可能較小。目前，太陽能已經(jīng)被廣泛用于暖通空調系統(tǒng)的能源提供上，太陽能具有取之不盡、隨處可得以及零污染等優(yōu)點，是現(xiàn)時新型綠色能源的優(yōu)秀代表。除此之外，還有水能、風能、地熱能等綠色能源可供暖通空調系統(tǒng)使用，在綠色能源的選取時，應該結合能源的供能能力、獲取方式和容易度、相關設備和能源運輸?shù)馁M用等進行綜合考慮，選取最為合適的一種進行使用。

三、暖通空調設計方案安全方面需要注意的問題

在過往的暖通空調設計中都把目光關注在設計方案的使用和花費上，而往往疏忽了其安全性，導致由于暖通空調引發(fā)的事故時有發(fā)生，所以我們必須要對其安全性提起足夠的重視。

暖通空調設計方案的安全性需要包括防火性能、用戶生命財產(chǎn)安全、重要設施安全、危險品安全等，在設計上處理這些安全問題時，應該同時從暖通空調系統(tǒng)的設計、設備的選用和研制、技術的選用以及施工的規(guī)范上入手。根據(jù)建筑物的內部環(huán)境和外部環(huán)境不同時，需要達到的安全性也是不同的，例如如果建筑物內預計會用作燃氣鍋爐房時，就必須為暖通空調系統(tǒng)設置上有效的通風系統(tǒng)和敏銳的火災報警系統(tǒng)，以確保室內人員的人身安全。

四、設計人員的綜合素質需要提高

暖通空調的設計方案能否取得成功，決定權在設計人員身上，設計理念、設計技術以及整體素質這些決定了設計方案能否滿足用戶的需求。對于設計人員設計水平的提高，暖通設計人員應該不間斷的補充自己的專業(yè)知識，多參加教育培訓；在培訓的過程中，不僅要注意專業(yè)知識的學習，更新自己的設計知識和技術，更應該注意作為設計人員的職業(yè)操守，對于環(huán)保理念和設計技術進行培養(yǎng)，促使設計人員成為滿足各項要求的高素質人才。

結語

通過上面的簡單講述，不難發(fā)現(xiàn)在暖通空調設計方案進行的時候，需要考慮其實用性、經(jīng)濟環(huán)保性以及安全性，最根本的還是要提高設計人員的整體素質。滿足這些的設計方案也不能說已經(jīng)完美無缺了，設計方案的根本就是是否滿足了用戶的需求，而不是給施工單位節(jié)省了多少工程成本、使用方增加了多少效益。設計人員要從用戶的基本需求出發(fā)，設計出科學合理的設計方案。

參考文獻

[1]. 王汝良.暖通空調設計方案比較的一些問題[J].黑龍江科技信息.2009(29)

第5篇：空間藝術論文范文

論文關鍵詞：比，差比句，否定式，綜述

 

“比”字差比句是指由“比”字短語充當狀語的比較句，其基本句式為“X比YW”，X、Y為兩個比較項，W為結論項。“比”字句是差比句的典型句式，自20世紀80年代起受到重視從而成為研究焦點。本文試圖對“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究狀況作一概述。

一

關于“比”字差比句的否定形式，歷來有多種看法。

一種認為是“沒有”型比較句。呂文華（1994：194）明確認為“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“沒有”型比較句。李英哲（1990：94）、劉月華（2001：846-849）也持相同觀點。

一種認為是“不比”句。趙金銘（2001）提出帶有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。謝仁友（2006）、王黎（2009）等持此觀點。

還有一種兼上兩種看法，認為“不比”句和“沒有”句都是“比”字句的否定形式文學藝術論文，但是功能不一樣。張和友（2002）認為“X不比YW”是對“X比YW”的語用否定，而“X沒有YW”是對“比”字句的語義否定。劉丹青（2003）認為，在形式方面一個肯定差比句式可能對應兩種不同的否定句：一為單純否定式，如“不比”句；一為變異否定式，其使用不同的比較標記和句法結構，如“沒有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此觀點，認為“不比”雖然形式上是對“比”的否定，“不比”句的形式和內容往往不一致。

二

關于“不比”句的句式義也有諸多說法。

一義論，主張“不比”句只有“X和Y差不多”一種意義。呂叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齊意義，后來（1999：74、92）又認為“不比”句只強調有差異。劉月華（2001：846-849）也認為“不比”句的基本語義是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）認為“不比”句是把有可能會有的兩種情況作為一個狀態(tài)而表現(xiàn)出來的，其所表示的中心意義是X、Y之間無大的差別。“X不比Y～W”（～表示邏輯義“非”）通常預設“YW”論文提綱怎么寫。“不比”句總含有說話者對聽話者的想法和意見試圖進行反駁的意味。賈穎（1996：65-69）等也認為“不比”句表示X和Y相差無幾，其功能不是表示比較，而是表示糾正、反駁、申辯。

多義論，主張“不比”句蘊含多種意義。

蔣靜（2003）認為“不比”有兩個意思：表示“比不上”時是比較項在比較點上有程度高低的差別，是“量”的區(qū)別；表示“不同于”時是比較項在比較點上的“質”的區(qū)別。袁海霞（2010.2）提出其語義類型有兩種：a.“在W上，X≤Y”，表達一種或然關系，強調兩者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。

殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式細分為三種：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，認為它們都表示“X≤Y”的意義。前者預設“T0（X<Y）”，與句義構成轉折關系，而后兩者預設“Y~W”。劉焱（2004：162-186）也將“X不比YW”分為三類：一類由否定詞“不”表示的“比”字句的反問形式文學藝術論文，語義是[+X更W]；一類由副詞“不”和動詞“比”組成的動詞性比較句，語義是“X<Y”；還有一類是“比”字句的否定形式，“顯示X與Y的類同”。

吳福祥（2004）在相原茂（1992）基礎上繼續(xù)討論“不比”句的語用功能，認為“X不比YW”本質上是一種表達主觀性的反預期的結構式，其類型可以分為三種：a.與受話人的預期相反；b.與說話者自己的預期相反；c.與特定言語社會共享的預期相反。謝仁友（2006）則將“不比”句句式義分為三種：一是陳述差異，表示“X≠Y”；二是陳述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可細分三種小的語義類型，“X、Y都不一樣W”、“X、Y都一樣W”和“X、Y都一樣”（無所謂W否）。

周小兵（1994：249-256）將“比”字句否定式分為四類：a.“X不比Y+VP”是話語否認，說話人否認或者反駁別人的看法；b.“X不比Y+VP+數(shù)量”，意為“X只比Y+VP一點”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蘊含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+數(shù)量”預設“X比YVP”，蘊含“X只比Y+VP一點”。徐燕青（1996）對“不比”句系統(tǒng)做了全面考察，認為其語義類型可分為六類：a. X跟Y一樣W；b. X跟Y一樣W，甚至比Y更W；c. X沒有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句為反問句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一樣。

三

目前討論“不比”句多義動因的論著較少。

徐燕青（1996）分析了“不比”句多義的句內、句外兩個因素：a.心理因素(感情傾向和心理態(tài)度)； b.“不比”句某種意義的特定的表現(xiàn)形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(語氣副詞和數(shù)量詞語) ；d.比較對象(尤為比較項X ) 和比較結果的性質；e.“不比”句所屬的類型。

殷志平（1998：248-256）認為影響“不比”句多義的主要語境因素是比較項所指事物的性質和類別、比較項的抽象和具體、比較項的抽象與否以及副詞的使用。

王黎（2009）提出由于“不比”句在執(zhí)行否定功能時否定轄域占據(jù)的不是一個具體、明確的意義“點”，而是覆蓋著一個意義“面”，句式本身不提供一值性判斷。根據(jù)“勝過”、“不如”和“等同”三種比較關系，在否定“勝過”或者“不及”時，必然會留下兩個意義空間“不及（或勝過）”和“等同”，這就是“不比”句多義的內在動因。

四

另外文學藝術論文，陳一（2008）討論了“不比”句的偏依性對舉式“不+比N+大量/定量補語，比N+A+小量補語”、“N1+不A，N2+比N1還不A”、“ N1+不VP，N2+比N1還不VP”。賈穎（1996：65-69）認為“不比”句中表比較結果的形容詞使用情況很自由，謝仁友（2006.4）考察了“不比”句句式義的歷史來源， 張和友（2002）、王黎（2009）等均討論了“不比”句語義的優(yōu)先理解。

五

綜上所述，關于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以語義平面最為突出，觀察細致，分析全面，而在語用研究和對相關現(xiàn)象的解釋方面尚待進一步深入，比如，“不比”句多義的動因，結論項含否定詞致使句式不自足等。

參考文獻

陳一偏依性對舉結構與語法單位的對稱不對稱，《世界漢語教學》,2008.3

賈穎“不如”句、“不比”句與“沒有”句，《語言文化教學研究》（北京語言學院漢語學院編）,北京：華語教學出版社,1996

蔣靜比較句的語義偏向及主觀程度的差異，《上海師范大學學報》，2003.4

相原茂漢語比較句的兩種否定形式—“不比”型和“沒比”型，《語言教學與研究》，1992.3

李英哲《實用漢語參考語法》，北京：北京語言學院出版社，1990

呂叔湘《呂叔湘全集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002

呂叔湘《現(xiàn)代漢語八百詞》（增訂本），北京：商務印書館，1999

呂文華《對外漢語教學語法探索》，北京：語文出版社，1994

劉丹青差比句的調查框架及研究思路，《現(xiàn)代語言學理論與少數(shù)民族語言研究》(戴慶夏、顧陽編)，北京:民族出版社,2003

劉焱《現(xiàn)代漢語比較范疇的語義認知基礎》,上海：學林出版社，2004

劉月華《實用現(xiàn)代漢語語法》，北京：商務印書館，2001

王黎“不比”句多義性動因考察，《北京大學學報》，2009.3

吳福祥試說“X不比Y?Z”的語用功能，《中國語文》，2004.3

謝仁友現(xiàn)代漢語歧義句式“X不比Y?Z”的語義類型，《語文研究》，2006.2

徐燕青“不比”型比較句的語義類型，《語言教學與研究》，1996.2

殷志平語境與否定比較句，《語言研究的新思路》（范曉主編），上海：上海教育出版社，1998

袁海霞“A不比BW”的語義及其方言分化形式，《長江學術》, 2010，2

張和友差比句否定形式的語義特征其語用解釋，《漢語學習》，2002.5

第6篇：空間藝術論文范文

關鍵詞：藝術教育；創(chuàng)意經(jīng)濟；文化創(chuàng)意；文化創(chuàng)意社區(qū)；文化社區(qū)；大學城社區(qū)

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-246-3

大學城是現(xiàn)代社會以來因為高等教育而形成的一種社區(qū)模式。大學城社區(qū)是指在大學城地理范圍內的社會團體，主要社會成員為高校大學生及在此生活的其他居民。大學城社區(qū)與其他生活社區(qū)相比較，居民年輕化，文化素質水平高，且居民的生活興趣、價值體系、社會規(guī)范等相對統(tǒng)一，便于規(guī)劃建設現(xiàn)代化的城市社區(qū)。大學城社區(qū)孕育或代表著一個國家、城市先進的教育、文化水準和先進的城市社區(qū)發(fā)展理念，在全球化背景下，中國大學城的建設不僅要學習國外知名大學城已有的建設經(jīng)驗，還要在此基礎上吸收當今社會先進的經(jīng)濟文化發(fā)展理念，根據(jù)時代的特征進行科學合理的規(guī)劃，使得大學城的建設不僅能夠促進高等教育人才培養(yǎng)，而且能夠成為城市建設中文化和新經(jīng)濟形態(tài)發(fā)展的坐標。

當前社會正進入一個全新的創(chuàng)意時代，創(chuàng)意經(jīng)濟及文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為全球經(jīng)濟的發(fā)展趨勢，也影響著各國的文化教育政策。通過教育修正經(jīng)濟文化，增加國家競爭力，是未來世界各國努力的目標。大學城社區(qū)要順應時代的發(fā)展，重視創(chuàng)意經(jīng)濟與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展為大學城建設帶來的新契機與新變化，積極利用各種教育資源，提升經(jīng)濟文化建設水平。在各種教育資源中，藝術與創(chuàng)意經(jīng)濟的聯(lián)系特別緊密，藝術教育的社會文化功能在當今世界被空前地重視，通過藝術教育營建具有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)，成為我們時展中的新課題。

一、創(chuàng)意時代的大學城社區(qū)：背景與現(xiàn)狀

大學城在國外出現(xiàn)已有將近半個世紀的時間，而在中國，20世紀90年代初期的第二次院校調整，高等院校實行“聚合”，獨立大學規(guī)模擴大，多校區(qū)大學進一步發(fā)展，大學城開始在中國蓬勃發(fā)展。①目前，全國各大城市都建設了規(guī)模不等的大學城。大學城從人煙荒蕪的郊區(qū)日益發(fā)展為設施現(xiàn)代化、商業(yè)不斷興起的多功能綜合性城市新區(qū)。然而，大學城在商業(yè)興起的背后仍然普遍存在著政策落后、文化缺失、社區(qū)功能不完善等諸多問題，使得大學城社區(qū)成為缺乏精神內涵的校舍群、建筑群，嚴重影響了高等教育人才培養(yǎng)質量，并進而影響著人文化、現(xiàn)代化的大學城社區(qū)建設。

“具有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)”是筆者基于創(chuàng)意社會這樣的一個時代背景提出的。為什么提“文化創(chuàng)意社區(qū)”，而不是通常所說的“文化社區(qū)呢”？雖然二者都重視文化建設，但文化創(chuàng)意社區(qū)更強調主體的創(chuàng)造性和文化的創(chuàng)新性。“創(chuàng)意”不是簡單的創(chuàng)新，它更強調創(chuàng)新的內涵和方式的人文化，是一種人性化、藝術化、可持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新。21世紀的人類社會正逐步從信息時代邁向創(chuàng)意時代，這是一股席卷全球的潮流。以創(chuàng)意為核心，面向大眾提供文化、藝術、精神、心理、娛樂產(chǎn)品的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在產(chǎn)業(yè)結構中迅速擴張，文化創(chuàng)意已經(jīng)成為時代的特征和追求，它也同樣適合社區(qū)建設的目標。因此，筆者認為，“具有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)”是指大學城在創(chuàng)意社會的時代背景下，以發(fā)展高等教育為基礎，以文化創(chuàng)新為核心，帶動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，并提供優(yōu)質人文生活品質的新型大學城社區(qū)。

在新的經(jīng)濟條件下，創(chuàng)意人才、創(chuàng)意階層也逐步崛起。大學城是創(chuàng)意人才的集中培育場所，當代大學生最容易成為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的消費者和創(chuàng)業(yè)者。有利的社區(qū)政策可以吸引相當一部分城市創(chuàng)意人群集聚在這樣一個充滿生機和活力的新型社區(qū)。創(chuàng)意人群、優(yōu)質的人文藝術環(huán)境，再加上促進創(chuàng)意經(jīng)濟發(fā)展的經(jīng)濟、文化、教育政策與社區(qū)規(guī)劃，相互之間形成良性的互動，就會推動一個具有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)的建設。而藝術教育，因其推崇的創(chuàng)造力、人文內涵與創(chuàng)意的精神高度一致，因此，推廣藝術教育將直接推動創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和文化創(chuàng)意社區(qū)的建設。發(fā)展大學城藝術教育，以美感、創(chuàng)意、愛與關懷來提升大學城與所在城市的軟實力，將有利于促進文化繁榮發(fā)展，建立幸福和諧的社區(qū)環(huán)境。

二、對藝術教育的重新認識

要在社區(qū)建設中充分發(fā)揮藝術教育的力量，首先要正確認識藝術教育的價值與目的，才能開展行之有效的藝術教育。讓我們通過近代以來藝術教育理論發(fā)展的路徑來看看當代藝術教育的變化。

近代國際藝術教育理論的發(fā)展，主要分為三大思潮：一是學生取向的藝術教育，強調學生的自我表現(xiàn)與創(chuàng)造力的啟發(fā)，起源于1930年代的“創(chuàng)造性取向（Creative-Orientation）的藝術教育”；二是學科取向的藝術教育，強調系統(tǒng)性的藝術課程與教師的循序指導，并傾向于以精英藝術為指導，以1980年代興起的“學科本位藝術教育”（Discipline-BasedArtEducation，簡稱DBAE）為典型代表；三是社會取向的藝術教育，古今中外都有類似的思想，但1990年以后尤其被學界強調，特別是文化層面，因此又稱為社會文化取向，它強調藝術教育應以社會為中心、與社會文化脈絡結合及立足于民主平等的立場。較重要的社會取向的藝術思潮包括：社會重建的藝術教育（SocialReconstructionistArtEducation）、后現(xiàn)代藝術教育（PostmodernArtEducation）、視覺文化藝術教育（VisualCulturalArtEducation）、多元文化藝術教育（MulticulturalArtEducation）、社區(qū)本位藝術教育（Com-munity-BasedArtEducation）、全球性文化的藝術教育（GlobalCultureArtEducation）。②

從國際藝術教育思潮發(fā)展來看，整體趨勢是強調藝術教育以人的生活為核心、以社會文化為導向，在這一點上與社區(qū)建設指導思想高度一致。綜合各流派的思想，社會文化取向的藝術教育主要特征為：1.重視藝術教育在社會文化中的價值和功能的發(fā)揮以及在學習者日常生活的運用；2.強調藝術教學與當?shù)厣鐣P系的結合互動，3.以多元文化為主要學習內容。③和學生取向的藝術教育及學科取向的藝術教育相比，社會文化取向的藝術教育更適合成人及社會藝術教育領域，因此也特別適合大學城社區(qū)的大學生及其他成年居民。

三、通過藝術教育營建具有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)

社區(qū)通常具有四個要素：人群、地域、社會互動、社區(qū)認同。④結合創(chuàng)意社會的特點，筆者歸納出有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)應具備以下三個基本特征：首先，通過高等教育和社會教育應該培育一批有權利、有能力接受文化藝術學習并支持和維護文化藝術發(fā)展的人群；其次，對建設有美感創(chuàng)意的優(yōu)質社區(qū)生活方式和創(chuàng)意文化為特征的社區(qū)發(fā)展目標形成共識；再次，有健全整體的經(jīng)濟、文化、教育生態(tài)，社區(qū)政策、高等教育、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、環(huán)境設施等方面能夠形成良好的互動和相互支持的局面。那么，在國家現(xiàn)有的文化教育政策框架中，我們應如何通過高校與社區(qū)的共同努力來發(fā)展藝術教育，營建具有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)呢？

（一）進一步普及文化藝術教育，建立社區(qū)審美共同體

只有培養(yǎng)藝術人群及提高民眾的審美素養(yǎng)，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)才能有更大的市場與欣賞人群，因此建立社區(qū)審美共同體是最基本的工作，可以從以下三個方面入手：

1.高校與社區(qū)共同提供充足的文化藝術資源，保障居民充分享有文化藝術資源、參與文化藝術活動的權利。

2.強調社區(qū)居民維護文化藝術資源、推動文化藝術發(fā)展的責任，完善藝術市場，鼓勵藝術消費。

3.尊重不同地域、不同背景人群的文化藝術活動方式，促進文化藝術的多元化發(fā)展。

通常的城市社區(qū)是基于地域的身份認同，而大學城的居民來自全國乃至世界各地。他們帶來了各地區(qū)豐富多彩的文化藝術形式，從文化藝術和審美角度切入，重建一個屬于文化和審美的社區(qū)共同體，既尊重了文化的多樣性，也促進了基于文化的交流和學習，為發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供了更廣闊的空間。

（二）促進藝術教育融入生活，建立美感創(chuàng)意的人文生活環(huán)境

后現(xiàn)論對藝術教育的認識已經(jīng)逐步發(fā)展到建立一種美感創(chuàng)意的集體生活方式，藝術即生活，生活即藝術，藝術教育與生活的聯(lián)系，不僅可以進一步普及藝術教育，提高民眾審美素養(yǎng)，還有助于建立美感創(chuàng)意的人文生活環(huán)境。

1.實施公共藝術方案（1）開展公共藝術活動

利用社區(qū)的節(jié)慶、文化節(jié)、藝術節(jié)、體育節(jié)、商家促銷日等時機，通過論壇、展覽、表演、公共出版物、網(wǎng)絡等形式，開展公共藝術活動。如每年確立一個藝術活動主題，各高校與社區(qū)聯(lián)合策劃，推出系列文化藝術活動，面向全體大學生與社區(qū)居民開放。

（2）藝術介入生活空間

藝術介入生活空間主要指視覺藝術，是通過推廣公共藝術，影響社區(qū)的環(huán)境與生態(tài)，讓美學與藝術的因子貼近社區(qū)居民的生活，促進居民藝術感的自我覺醒，營造美感創(chuàng)意的生活環(huán)境。我國臺灣地區(qū)在1992年的“文化藝術獎助條例”中曾作出規(guī)定，公有建筑物必須提撥百分之一的建筑經(jīng)費作為公共藝術的設置。之后又推出了“藝術介入空間計劃”，主要提供民間團體自主、自發(fā)投入美學環(huán)境的改造，引發(fā)藝術家與民眾的互動與溝通。⑤這些有益的經(jīng)驗值得借鑒。

大學城社區(qū)與城市的老城區(qū)相比，在建筑風格、整體環(huán)境的設置上已經(jīng)向藝術化、美觀化邁進了一大步，但是在美感創(chuàng)意方面仍有很大的發(fā)展空間。高校與社區(qū)如能夠給大學生和居民提供更多進行空間美化的藝術實踐機會和場所，可以促進社區(qū)居民對周圍生活環(huán)境的關注和參與，在公眾討論和共同參與中對建設美感創(chuàng)意生活環(huán)境形成共識。

2.將文化藝術觀念融入高校與社區(qū)的行政管理

推廣藝術、建設具有美感創(chuàng)意的生活方式，這不僅僅是藝術教育和文化管理部門的職責，還應該調動整個社區(qū)的資源，包括高校和社區(qū)的行政管理部門。行政管理部門要轉變觀念，高度重視美感環(huán)境建設、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的開發(fā)與推廣、創(chuàng)意人才的培養(yǎng)，只有各部門將促進文化藝術發(fā)展的觀念融入在日常管理工作中，才能真正整合各方面的力量，全面推廣社會性藝術教育，美化我們的生活空間，建立起促進美感創(chuàng)意社區(qū)發(fā)展的制度環(huán)境。

（三）改革高校人才培養(yǎng)方式，大力推進文化藝術素質教育

1.著眼創(chuàng)意人才培養(yǎng)

高校應在教育體制和培養(yǎng)機制上進行創(chuàng)新，培養(yǎng)出更多高層次的創(chuàng)意人才。設置合理的創(chuàng)意課程體系，改變傳統(tǒng)教學方法，培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維。高校應根據(jù)不同的學科方向來構建文化創(chuàng)意課程體系，鼓勵學科交叉，特別是工科、商科與藝術學科的融合，培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維的能力，尤其要重視人文藝術學科的教學，培養(yǎng)學生的人文藝術底蘊，提高創(chuàng)意能力，為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)輸送市場需要的人才。

2.建設良好的校園環(huán)境高校的校園文化對人才培養(yǎng)具有輻射作用，良好的校園文化環(huán)境和創(chuàng)意氛圍能激發(fā)大學生的創(chuàng)造能力，營造良好的創(chuàng)意人才培養(yǎng)環(huán)境。高校應在校園文化環(huán)境上下功夫，為同學們提供具有創(chuàng)意、美感和人文關懷的校園文化環(huán)境。高?？梢圆邉濋_展各項激發(fā)創(chuàng)意的文化藝術活動，并以學生的創(chuàng)意來裝點校園環(huán)境，讓同學們在潛移默化中受到影響和改變。

（四）學校藝術資源與社區(qū)藝術教育資源相銜接，形成良性互動

1.高校與社區(qū)藝術教育資源共享大學城是大學集聚地，每所大學都有獨立的文化藝術教育資源，軟件資源包括藝術師資、藝術課程、藝術講座、藝術網(wǎng)站、大學生文化藝術活動，硬件包括圖書館、展覽館、演出場所、設計類實驗室等。除此之外，某些大學城還規(guī)劃了公共的博物館、美術館、文化館、音樂廳、公共演出場所、藝術培訓中心等。對于這些藝術資源，大學城管理機構、教育管理機構應聯(lián)合制定藝術資源共享方案，并推出向社會開放的機制，讓社區(qū)民眾盡可能多地享受到大學城的文化藝術資源。

2.高校與社區(qū)藝術教育資源銜接

（1）社區(qū)對高校藝術教育資源的利用

社區(qū)可以利用高校的藝術師資、課程、論壇與講座向居民開設文化藝術課程；社區(qū)可以利用高校的藝術教育場館向社區(qū)居民開放藝術活動，或直接利用高校組織的藝術活動向社區(qū)居民開放；社區(qū)可以利用高校培養(yǎng)的藝術人才參與社區(qū)藝術活動，為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供創(chuàng)業(yè)人才和消費人群；社區(qū)可以利用高校在文化、藝術、科技方面的成果，合作開發(fā)多種形式的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。

（2）高校對社區(qū)藝術教育資源的利用

高?？梢岳蒙鐓^(qū)的博物館、美術館、音樂廳等藝術教育場所，拓展學校的藝術教育領域，培養(yǎng)未來文化藝術消費人群；高?？梢砸劳猩鐓^(qū)的企業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)等，為大學生安排藝術實踐機會，開展研究創(chuàng)新，直接服務于高校人才培養(yǎng)與科學研究；高?？梢耘c社區(qū)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聯(lián)合制定培養(yǎng)方案，為企業(yè)的發(fā)展量身打造創(chuàng)意人才團隊。藝術教育的發(fā)展引導著一個地區(qū)集體生活方式的改變，通過制定相應的文化教育政策和實施具體的項目來促進藝術教育的推廣，培養(yǎng)藝術人才，建立健全整體的藝術文化生態(tài)，就一定能夠實現(xiàn)建設具有文化創(chuàng)意的大學城社區(qū)的目標，并且能夠以點帶面地促進全社會公民文化藝術素養(yǎng)的提升，在增強國家競爭力的同時，實現(xiàn)建設美好家園的夢想。

注釋：

①大學城――百度百科，http：///link？url=T6EaiYApSJ-mPS5ADqoHkVkkMyTiHQ13GF231y0_Pn9ITtD1Pj95Hz3N2KNE2ZPb

②黃美賢：《我國社會藝術教育政策之研究――以社會文化取向為觀點》，“國立”臺灣師范大學社會教育學系博士論文，第28-29頁，2005年2月。

③同上，第29頁。

④社區(qū)――百度百科，http：///view/49629.htm⑤黃齡瑩：《推動社會藝術教育政策建構文化國力之研究――以文化公民權、公民美學及臺灣生活美學三大運動為例分析》，《藝術論文集刊》第15期，第48頁，2011年10月。

參考文獻：

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[2]黃美賢.我國社會藝術教育政策之研究――以社會文化取向為觀點[D].“國立”臺灣師范大學，2005.

[3]黃美賢.“國立”臺灣藝術大學文化創(chuàng)意產(chǎn)學園區(qū)與社區(qū)合作之個案探討[J].社區(qū)研究學刊，2011，（02）.

[4]王麗琦.美學經(jīng)濟時代文化創(chuàng)意人才培養(yǎng)困境及突破路徑[J].藝術教育，2012，（05）.

[5]柳志紅.大學城藝術教育資源共享之研究――以南京仙林大學城為例[J].文教資料，2012，（06）.

作者簡介：

第7篇：空間藝術論文范文

【關鍵詞】圖像藝術；傳統(tǒng)；沖擊

圖像藝術的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術文化現(xiàn)象都是廣義上的圖像藝術。狹義上的圖像藝術是特指當下世界范圍內正在日趨發(fā)展的一種獨特的藝術文化現(xiàn)象，也可以稱其為“圖像時代藝術”（The art of towards the image）。此種藝術文化現(xiàn)象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現(xiàn)代化的傳媒技術，著意營造虛擬性的時空形態(tài)，從而表達多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術雖然具有鮮明的當代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術產(chǎn)生興盛于西方，但在經(jīng)濟文化全球化一體化的當下世界，它在中國也獲得了快速的發(fā)展和長足的進步。

圖像藝術與東西方美學傳統(tǒng)及美學資源

說到圖像藝術就不得不先提及西方的美學傳統(tǒng)。因為圖像藝術來自西方，所以就西方傳統(tǒng)而言，古希臘人提出以模仿論為基礎的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養(yǎng)育了西方的現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)，這是圖像時代藝術的一個來源。鏡子在美學的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現(xiàn)實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結合起來就是現(xiàn)實。

而中國的圖像藝術除了被西方美學傳統(tǒng)的影響外，也被中國傳統(tǒng)美學思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術中，同時也存在于其他文化領域。在中國文化傳統(tǒng)中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術中，他們也同樣在其他藝術領域中存在。從文學領域來說，中國的古人曾寫道“圖，經(jīng)也，書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文?！痹跉v史學領域也離不開圖像，宋代學者鄭樵曾說道“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書?！痹谒囆g中，圖像的意義也備受推崇?！墩撜Z》中記載孔丘說過的話：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹谶@句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質”相對，意思是表象；“文質彬彬”是質和文的統(tǒng)一，孔子認為有了質和文的統(tǒng)一才是完整的表現(xiàn)。從客觀作用上來看，“文質彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

以上簡要論述東西方美學思想，并不能代替東西方有關圖像藝術的全部美學理論的思想資源。但可以認為，這些美學資源，在當今圖像時代的藝術形成和發(fā)展過程中，起到了至關重要的作用。

圖像藝術對傳統(tǒng)美學和文化的反撥與沖擊

圖像時代的藝術受到傳統(tǒng)美學的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統(tǒng)美學的繼承者；也就是說他繼承并發(fā)揚了美學傳統(tǒng)，但并未發(fā)揚傳統(tǒng)美學。反而圖像藝術的出現(xiàn)和發(fā)展對傳統(tǒng)美學造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現(xiàn)：

第一，就是它對傳統(tǒng)美學觀的顛覆。傳統(tǒng)美學觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學傳統(tǒng)中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩?，“真”的意義便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規(guī)律性和合目的性來對“意”進行體現(xiàn)。而圖像時代藝術過于強調“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業(yè)的急速發(fā)展和大量機械復制的出現(xiàn)是的藝術作品原有的本真性遭到嚴重破壞。

第二，是對藝術作品價值意義的顛覆。圖像藝術的宗旨是消解價值，解構意義。圖像藝術向我們展示了一個清晰透明確卻不穩(wěn)定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發(fā)展的內爆。鮑德里亞所認為的后現(xiàn)代社會最顯著的現(xiàn)象就是此二者。

第三，是對傳統(tǒng)的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統(tǒng)知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現(xiàn)代社會以來，中國傳統(tǒng)知識分子的文人心態(tài)被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現(xiàn)代的思想文化的影響，把自己融入到現(xiàn)代社會和市場經(jīng)濟中去。

第四，對傳統(tǒng)的語言和文學“正統(tǒng)”的顛覆。儒家強調“詩言志”，語言和文學都是德行的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)今中國，由于圖像文化和圖像藝術的發(fā)展以及圖像時代的來臨，語言和文學的正統(tǒng)地位受到了嚴重挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少造成三種結果。一是作為語言藝術的文學不再“唯我獨尊”；二是文學語言與日常生活語言之間出現(xiàn)語言“亂碼”現(xiàn)象；三是藝術上的雅與俗的界限在模糊和淡化。

美術作為一種圖像藝術在中國的發(fā)展

美術是與圖像藝術和圖像時代藝術關系最為密切的造型藝術。尋根究底的看來，美術特別是繪畫藝術以圖像為其存在和表現(xiàn)形式。所以，圖像學這個學科在造型藝術史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結果。另外，圖形藝術發(fā)展經(jīng)歷也告訴我們，圖像藝術的產(chǎn)生和繁榮，和后現(xiàn)代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內在聯(lián)系。

后現(xiàn)代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學家和美術理論家通過《文藝研究》和《外國美學》等刊物，詳細地闡述后現(xiàn)代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現(xiàn)代主義（這種主義在當下中國十分興盛）的關系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現(xiàn)代美術在中國的發(fā)展?？傮w來看，中國的后現(xiàn)代藝術具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據(jù)主流地位。“后現(xiàn)代主義美術在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術界在追趕世界美術潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現(xiàn)代主義的一些美學主張”有業(yè)內人士如是說。所以盡管在中國美術界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現(xiàn)代作品，但是其美學走向卻與后現(xiàn)代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉向“平凡世界”，從傳統(tǒng)至上轉向波普藝術，從“文以載道”向純客觀表現(xiàn)，從“守死善道”轉向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉向與新型媒介結合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現(xiàn)代美術作品出現(xiàn)，這是因為一些青年藝術家從中國文化和中國傳統(tǒng)藝術當中尋找到了與“后現(xiàn)代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優(yōu)秀代表。在中國當下美術界，以現(xiàn)代信息媒介為表現(xiàn)手段的后現(xiàn)代作品，也是花樣翻新，層出不窮。

還有一個無爭的事實就是圖像藝術賴以生存和發(fā)展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發(fā)展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術與主流文化、精英文化之間的糾結關系必須被關注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當前中國的文化走向呈現(xiàn)為兩種態(tài)勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現(xiàn)代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術的商品化和大眾化（以圖像藝術為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據(jù)自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎，給圖像藝術穿上“唐裝”，重新來一次“中學為體，西學為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。

參考文獻

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[2]鄭玉明 主編. 數(shù)字媒體和游戲設計 數(shù)字媒體藝術論文[Z]. 中國動畫年鑒: 2009,

第8篇：空間藝術論文范文

關鍵詞:喉器；作用；變形

中圖分類號：J616.1 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一種藝術形式，都有自己獨特的表現(xiàn)手段與創(chuàng)造方法。聲樂作為表演藝術的一種，是最能直接表達作品內容和抒發(fā)思想感情的藝術表演形式。它的最大特點是運用人的聲音來表達、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發(fā)聲器官，無疑在歌唱中發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術所要求的“聲情并茂”遠比自然形態(tài)的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發(fā)揮喉器在歌唱中的作用對于每一位歌者來說的確是頭等大事。

關于喉器的功能，早在17世紀初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創(chuàng)了以人體發(fā)聲機理作指導的新的教學方法，更是對自17世紀以來關于喉器的作用問題作了有意義的闡發(fā)。20世紀，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動狀態(tài)，進一步證明了聲帶的兩種機能狀態(tài)，是造成人聲聲區(qū)的根本原因。他指出20世紀是研究喉器的時代，由此引起了世界聲樂界的重視?；仡欉@段歷史，使我們清醒地認識到：數(shù)百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點，以及總結的教學經(jīng)驗培養(yǎng)出了的無數(shù)優(yōu)秀的聲樂權威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加爾西亞在論及發(fā)聲時指出：“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎”與“關鍵”的關系處理好是聲樂藝術創(chuàng)造與教學的重要之關鍵。從生理學上說，發(fā)音時聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發(fā)聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強調重視，比如“歌唱藝術就是呼吸藝術”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應該辯證地給予評價。歌唱發(fā)聲是來自呼吸系統(tǒng)的動力與以喉為主的反作用相互對抗的結果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當發(fā)聲技術已達到“演奏”階段時，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發(fā)聲基礎上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學習過程中，歌者往往偏面強調了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓練。

德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時，喉頭在負責保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發(fā)生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強調呼吸結構與喉的結構在發(fā)聲時合理配套問題。因為聲帶的長度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進行變化，才使人的嗓音能夠發(fā)揮最大的潛能。而聲帶比率的千變萬化，正是喉器“力量”的正確作用的結果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復雜的肌肉組織協(xié)調運用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態(tài)。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發(fā)音機能，還會造成聲音的音質、音色上的變化，片面強調某一部分肌肉的訓練會直接影響著聲音的質量。“因此在嗓音訓練中，促使喉肌平衡的發(fā)展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發(fā)音的科學基礎》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學中，我們經(jīng)常看到有些歌者在歌唱中，習慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時調節(jié)張力和體積，導致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質量。我總是要求學生的頸部保持堅挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態(tài)，這樣才能有效地幫助喉器，保護聲帶處于更良好的發(fā)聲狀態(tài)中。通過長時間頸部、喉部肌肉的訓練，尤其是披裂肌群的訓練，聲帶自然受到一定的保護，并能及時的靠攏，使喉器充分發(fā)揮了強有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學習實踐中，關于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對抗在某一點上的理論。

2、喉頭的位置

歌唱中喉器位置的高低會直接影響嗓音的音質、音色及變化。因此，如何認識和理解正確的喉器位置，是至關重要的。關于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產(chǎn)生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關肌肉的活動而形成的，因為喉頭的升降對聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響?！?③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對音色的影響問題。

如何認識和理解正確的喉頭位置呢？當代著名的瑞典嗓音科學家桑德柏格（Soderberg）發(fā)現(xiàn)，強力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴大，正是為了使喉腔與它的共鳴區(qū)域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄揚”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩(wěn)定，正如“旗桿”的根基堅實牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對穩(wěn)定的位置，是獲得最佳歌唱狀態(tài)和美妙聲音的關鍵。關于這一點，聲樂界在歌唱的理論和演唱實踐中，已達成共識。建立穩(wěn)定的喉頭位置是不容易的，需要嚴格的、系統(tǒng)的訓練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動強度超出正常發(fā)聲的力度使聲音形象過于堅實、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發(fā)展帶來不良的后果。

對于喉位偏高，高音尖銳的學生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個人的體會是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個身體完全松懈下來，排出體內氣流，身體處于絕對的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個身體保持打開、支持的狀態(tài)，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩(wěn)定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個好辦法。

3、打開喉嚨

一個美妙的、令人振奮的嗓音，應該是嘹亮的、結實的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達到的目的。傳統(tǒng)美聲認為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產(chǎn)生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時，歌唱者應想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時，一個雞蛋可以從他的舌后放進食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第184頁。)在教學中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對唱高音是非常有用的。整個歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當然，這并不是說歌唱時嘴巴不張開來，可是如果有意識靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強張大嘴巴的結果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強調張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會導致舌根下壓，結果喉咽腔部分變小了，反而產(chǎn)生相反的效果喉嚨關閉。

那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？

一、喉嚨是指舌下喉上這個區(qū)域，只有當喉頭下沉抬起舌背部時，喉嚨才能得到最大的空間?！按蜷_”就是建立喉與舌的對抗。就機能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對抗幅度，從生理學上分析，喉頭下降時，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對喉的反作用力，這種對抗可以調節(jié)“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因為，人在打哈欠時的狀態(tài)和打開喉嚨發(fā)聲時的狀態(tài)非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態(tài)進行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應該因人而異。

二、要上下左右一起“打開喉嚨”

打開喉嚨時要感到喉頭兩側像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對“打開喉嚨”有了進一步認識。喉兩側左右打開的正是咽腔的下部，也就是產(chǎn)生歌唱共振峰的區(qū)域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學中，導師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓練方法?！扒皺M”就是歌唱狀態(tài)呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出?！昂筘Q”是指聲音通道的堅挺?！皺M”與“豎”有機地結合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。

三、打開喉嚨不是打開聲門

歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導致音質粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態(tài)的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時喉必須適當收縮，這種收縮能促使喉室的擴大，并幫助聲帶靠攏，發(fā)揮有力的擋氣功能，從而增強了喉口的發(fā)音機能。這樣，對高音、強音保持氣息調整音色各方面起到良好的作用。

4、聲音的高位置

歌唱中是否具有高位置的聲音，關系到歌唱音域的擴展。音高的準確，音色的優(yōu)美及音質的變化，是歌唱技巧必不可少的一個重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學角度看，高位置的聲音必須產(chǎn)生于一個合適的共鳴腔體。這個合適的共鳴腔體首先來自穩(wěn)定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發(fā)聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產(chǎn)生于空間共鳴焦點上。關于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點：“美聲唱法技巧的一個必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎理論》，西南師范大學出版社，2001年版，第26頁。)從聲學角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機制本身并不會發(fā)出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因為沒有聲帶質量的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會存在。有些歌者對聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產(chǎn)生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習高位安放機能時，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對聲音音質帶來災難性的影響?！雹?注：參見薛良《歌唱的藝術》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當聲門開啟時，強大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當?shù)奈恢?，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器變形的問題

1、喉器變形的不良表現(xiàn)

歌唱藝術具有很強的技術性。在訓練歌唱技術過程中，往往會出現(xiàn)喉器使用不得當而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現(xiàn)象。

（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動，外觀表現(xiàn)為歌唱時習慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結果會使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產(chǎn)生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時也破壞了正常的發(fā)聲狀態(tài)。

（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發(fā)悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強度，聲帶振動強度超出了正常發(fā)聲的所需的力度。如果長期任其發(fā)展下去聲音就會失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發(fā)展帶來嚴重的不良后果。

（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發(fā)出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。

（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現(xiàn)為：喉嚨向外擴張，脖子橫向擴展，將聲音集中在喉部強硬地產(chǎn)生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區(qū)雖能發(fā)出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當遇到高音時則力不從心，聲音立不往，面部表情表現(xiàn)為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。

所有這些不良現(xiàn)象必然會造成學生歌唱中發(fā)聲困難，費力不出效果，無法發(fā)揮學生應有的聲音潛力，也直接影響了教學的進展。

2、喉器變形的原因

就本人而言，我在學習過程中，曾出現(xiàn)過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經(jīng)過對自己多方面的剖析和對周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認識和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個原因：

（1）生理原因

人的發(fā)聲器官是與生俱來的，在日常生活中進行一般交流的語言活動，是人體生理條件的自然體現(xiàn)。發(fā)聲器官所形成的生理反應功能只適應固有的生理條件與變化幅度，只能保持在一定的自然發(fā)聲的范圍內。而歌唱作為表演藝術的一種，就其機能調節(jié)的技術課題而言，是科學的，必然要求固有的發(fā)聲器官打破自然的活動習慣，形成新的活動規(guī)律或條件反射功能。僅用于語言表達的發(fā)聲肌體運動顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠，原始的“自然”發(fā)聲狀態(tài)無法“自如”的適應藝術化的發(fā)音要求。因此，原始的“自然”狀態(tài)不能等同于藝術的“自如”狀態(tài)。學習過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯誤將會導致技術上出問題。當人們企圖用說話發(fā)聲的狀態(tài)來進行歌唱活動時，會感覺到力所不能及。于是本能的反應就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態(tài)或使局部緊張來達到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是對聽眾而言的，而對于歌唱者本身未必是如此。曾經(jīng)有人對卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時候我的臀部都在使勁?！蔽覀儜撉宄恼J識到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅挺不等于僵硬，肌肉的積極運動不等于緊張等。歌唱訓練的目的是改變本能的發(fā)聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實質就是掌握科學的發(fā)聲方法。

（2）心理原因

一般說來，任何肌體運動除了生理的訓練之外，還會受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運動狀態(tài)看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會作用于歌唱運動中。

在聲樂學習過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”?！皟雀杏X”與“外感覺”是不統(tǒng)一的兩種現(xiàn)象。聲樂家赫?凱內（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們在歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區(qū)上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的。” ①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對于聲樂教學與學習中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點?？斔髡J為自己的歌唱意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識”這個機能調節(jié)的是非常重要的。

歌唱實踐中，由于歌唱者對聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現(xiàn)了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現(xiàn)象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學，發(fā)現(xiàn)在演唱過程中當喉頭位置偏高時，在中音區(qū)能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費力，并且有“關閉”感，似乎很有方法。但事實上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當我的喉嚨處于最好狀態(tài)時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同。”②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認為在學習過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內心感受和記憶能力，來正確的調節(jié)發(fā)聲機能。在課堂教學中，我建議使用錄音設備記錄下自己的聲音，對提高聲樂演唱技術會有很大的幫助。

(3)教學原因

對于學習聲樂的人來說，能夠跟從一位優(yōu)秀的教師學習是至關重要的。教師的教學方法，教師對聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學生能否向高層次發(fā)展的關鍵。尤其對于初學者，先入為主是無可置疑的，一旦養(yǎng)成錯誤的歌唱狀態(tài)是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時間內讓學生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產(chǎn)生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對喉器的使用不當，放任一馬，不作嚴格的糾正和訓練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進而發(fā)展為歌唱的習慣。假如教師不能及時引導學生改正缺點，教育學生在良好的科學發(fā)聲的狀態(tài)下循序漸進地學習，是不可能取得良好的歌唱技術的。因此，一位好的聲樂教師應該有良好的藝術修養(yǎng)和高尚的責任心和豐富的歌唱實踐經(jīng)驗，并能將自己的經(jīng)驗加以總結、提煉，因材施教，用于教學工作中。

由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學中正確認識和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運用在教學和演唱實踐中，是至關重要的。它直接關系到演唱者水平的發(fā)揮和效果，運用得好，會給歌唱創(chuàng)造良好的條件。否則，會帶來種種發(fā)音弊端，嚴重的會損傷喉器，導致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術青春。

三、結論