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第1篇：視覺藝術(shù)的含義范文

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；漢字；圖形設(shè)計(jì)

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0095-01

一、漢字的淵源

漢字的原始雛形也是圖畫，從皇帝時(shí)期的倉頡造字到商周時(shí)期的甲骨文，再到秦漢時(shí)的小篆、古隸和宋明時(shí)的印刷字體，直到我們現(xiàn)在常用的宋體、黑體、仿宋、綜藝、琥珀、圓體等，漢字經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展和演變。文化現(xiàn)象是隨著人類的觀念而產(chǎn)生的，中國自古就有“天人合一”的觀念，那就是人類并非宇宙創(chuàng)造的中心，而是自然中次要的部分，能否符合大自然的韻律是衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。

二、漢字的構(gòu)成

中國的文字，是由象形、指示、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借等六種文字組成，即人們所說的“六書”。現(xiàn)代漢字設(shè)計(jì)，基本都是按以上六種和印刷體中的老宋、仿宋、黑體等體例，進(jìn)行演變加工得來的，重點(diǎn)要掌握每個(gè)字的基本筆劃及有規(guī)律性的組織變化，考慮筆劃間的空隙均衡使設(shè)計(jì)的商標(biāo)；廣告、標(biāo)題、或包裝裝演，既得體又美觀大方。設(shè)計(jì)形象性和裝飾性的美術(shù)字,變化要自然適度，切忌過分夸張。因?yàn)檫^分的夸張，會顯得矯揉造作，其效果會走向反面。

三、平面圖形設(shè)計(jì)與漢字的本質(zhì)聯(lián)系

（一）漢字本身即是一種平面圖形設(shè)計(jì)

從平面設(shè)計(jì)來講，漢字是人類社會有史以來最偉大最成功的設(shè)計(jì)。它以最為簡單的設(shè)計(jì)元素，運(yùn)用最豐富而復(fù)雜的設(shè)計(jì)手段，設(shè)計(jì)出了一件又一件恒定而單純的“產(chǎn)品”，并使這些產(chǎn)品的內(nèi)涵豐富，構(gòu)架完美，用途廣泛，影響深遠(yuǎn)。同時(shí)，這些“單元產(chǎn)品”又具有無窮的聯(lián)絡(luò)方式，具有開放而遞增的同構(gòu)能力。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，莊子在《莊子外篇》中就已指出：“言者所以在意，得意而忘言”，即：在語言和事物之間存在著表征物與被表征物的關(guān)系，語言是事物的表征物，事物是語言的被表征物，語言的任務(wù)是事物信息的被傳達(dá)，語言的角色是傳達(dá)信息的媒體。

（二）平面圖形設(shè)計(jì)與漢字構(gòu)成學(xué)原理

平面圖形設(shè)計(jì)是一個(gè)特殊的思維過程。人類的意識過程，其實(shí)是一個(gè)將世界符號化的過程，而思維無非是對符號的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生的操作過程。因此可以說，人是用符號來思維的，符號是思維的主體。平面圖形設(shè)計(jì)，是以信息傳達(dá)為目的的，在二維的空間中對物象的位置、比例、相互關(guān)系的籌劃，無疑，這也是一個(gè)思維過程。但同時(shí)，它又不是一個(gè)通常意義上的思維過程。這是一個(gè)開始于設(shè)計(jì)者，延續(xù)到受眾心理活動的思維過程，而這種延續(xù)正是依賴于作為思維主體的圖形。

漢字是經(jīng)過設(shè)計(jì)的圖形。漢字的目的是承載信息，而漢字本身即是中國人在二維空間中對點(diǎn)畫挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生，使之代表一定信息的產(chǎn)物。從符號學(xué)原理分析，漢字是一種符號，是一種特殊的平面圖形設(shè)計(jì)。

四、漢字在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

在二維中，將文字與字體的設(shè)計(jì)，插圖或圖形的創(chuàng)意，文字與插圖的編排這三種設(shè)計(jì)元素或手段綜合運(yùn)用，通過人的視覺感官來傳達(dá)信息的設(shè)計(jì)活動，是現(xiàn)代人對平面設(shè)計(jì)這一名詞作的基本定義。平面設(shè)計(jì)也就是二維空間中的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。

中國人的平面藝術(shù)對傳承中國文明起到了不可估量的作用。在漢字文化中成長起來的中國平面設(shè)計(jì)師，把握住了中國人的“設(shè)計(jì)智慧與能力中的優(yōu)勢基因”，他們對中國文化理解的程度，是外國設(shè)計(jì)師所不具備的。不脫離世間萬物的‘象’和‘形’，并對物象的簡約化和概括化表現(xiàn)的漢字，為創(chuàng)意和創(chuàng)形提供了一個(gè)富有張力的施展空間，中國設(shè)計(jì)師正是把握了漢字的這種特征，將作為主題或語言介質(zhì)的漢字在平面設(shè)計(jì)作品中發(fā)揮到了一個(gè)前所未有的水平。

第2篇：視覺藝術(shù)的含義范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字傳媒語境；交互式虛擬；視覺藝術(shù)

0 引言

當(dāng)今的社會是一個(gè)數(shù)字化的時(shí)代，傳播方式的改變促進(jìn)了媒體的發(fā)展。但是隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展，媒體在發(fā)展的過程中也存在著許多的問題，交互式虛擬視覺藝術(shù)在媒體中的發(fā)揮作用越來越受到各方面的重視。隨著社會的進(jìn)步，人們已經(jīng)不再滿足于傳統(tǒng)的數(shù)字媒體，對于數(shù)字媒體提出了更高的要求。這就需要不斷對視覺藝術(shù)的表現(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)新，才能夠充分的滿足人們對于媒體的需求，同時(shí)促進(jìn)媒體的進(jìn)一步發(fā)展。目前在數(shù)字媒體語境的大時(shí)代下，交互式虛擬視覺藝術(shù)向虛擬化、交互化、網(wǎng)絡(luò)化的多元方向發(fā)展。本文通過探討數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)的含義和特點(diǎn)，深入的研究關(guān)于交互式虛擬視覺藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

1 數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)的基本理念

1.1 數(shù)字媒體語境的含義

數(shù)字媒體主要是指用數(shù)字化的形式來進(jìn)行信息產(chǎn)生和傳播的載體，一般情況下這些載體都包括數(shù)字化的文字、圖片、圖像、聲音、視覺等。數(shù)字傳媒語境主要是人際交往和大眾傳播的一體表現(xiàn)，主要的特點(diǎn)就是全民都是傳播參與者，人與人之間的互動性很強(qiáng)，同時(shí)還具有時(shí)效性。這一傳播的平臺具有開放性和傳播方式多樣化的特點(diǎn)。數(shù)字化的媒體朝著多樣化的方向發(fā)展，讓傳播的內(nèi)容也加豐富，傳播手段多元化、受眾的范圍也得到擴(kuò)大。數(shù)字媒體語境實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化的設(shè)計(jì)、制作、管理、傳播、運(yùn)營的文化內(nèi)容，也是國家傳播技術(shù)、信息服務(wù)方面創(chuàng)新發(fā)展的重要體現(xiàn)。

1.2 數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)理念

藝術(shù)的發(fā)展和視覺的呈現(xiàn)要以媒介為根本，這就證明了媒介與藝術(shù)之間緊密的聯(lián)系和發(fā)展。媒介是能夠把新媒體中的藝術(shù)，真正的運(yùn)用到新媒體發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中的重要載體。經(jīng)過不斷的發(fā)展和完善，讓新媒體的藝術(shù)能夠得到具體的展現(xiàn)。在數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)，就是把設(shè)計(jì)師的思維產(chǎn)生理性和感性相結(jié)合的效果，然后利用新媒體技術(shù)和數(shù)字化技術(shù)形成新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。主要的含義就是在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中有多媒體技術(shù)和數(shù)字化技術(shù)的全面或者部分的應(yīng)用，具體也是說在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中具有數(shù)字化的特點(diǎn)。在數(shù)字傳媒語境下的視覺藝術(shù)，就是指在創(chuàng)造、傳播、發(fā)展、欣賞的過程中要依托數(shù)字化技術(shù)和多媒體技術(shù)的條件保證，在不斷的批判和發(fā)展過程中，產(chǎn)生新的藝術(shù)形態(tài)。同時(shí)在對于藝術(shù)作品的欣賞過程中，欣賞的方式和體驗(yàn)的方式也發(fā)生了改變，設(shè)計(jì)者可以利用數(shù)字化的設(shè)備，對于作品進(jìn)行創(chuàng)造，最終利用數(shù)字化技術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)作品。數(shù)字傳媒語境下的交互虛擬視覺藝術(shù)就是依托于多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的傳播媒介，來向受眾展示藝術(shù)作品，同時(shí)讓受眾能夠有一個(gè)參與互動的平臺。

2 數(shù)字媒體語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)的特點(diǎn)

2.1 交互性的特征

交互性的特征主要有三個(gè)方面的體現(xiàn)，首先就是虛擬空間，可以利用計(jì)算機(jī)的輸入功能、輸出設(shè)備等和計(jì)算機(jī)用戶來進(jìn)行互動。其次就是現(xiàn)實(shí)空間的表現(xiàn)，利用由傳感設(shè)備、激發(fā)起設(shè)備等聯(lián)合組成的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，對于人體的位置、觸感和聲音等方面進(jìn)行檢測。最后，就是信息的傳播以及擴(kuò)散的功能，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的終端移動設(shè)備能夠同時(shí)具有信息的發(fā)送和接受功能，這些功能的作用主要體現(xiàn)在人機(jī)互動方面，以此來進(jìn)行信息的傳播和擴(kuò)散。數(shù)字媒體的技術(shù)發(fā)展為信息的傳播和擴(kuò)散提供了更加便利的途徑，讓信息的傳播速度和擴(kuò)散的范圍得到發(fā)展。數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展不僅具有信息量大的特點(diǎn)，也為人際交流和互動提供了空間體驗(yàn)。

2.2 現(xiàn)實(shí)虛擬的特點(diǎn)

現(xiàn)實(shí)虛擬的含義就是指通過計(jì)算機(jī)對于顯示世界進(jìn)行模擬體驗(yàn)，構(gòu)建出一個(gè)可以讓人們感受到視覺、聽覺、觸覺體驗(yàn)的三維立體空間。讓受眾的體驗(yàn)猶如身處在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，同時(shí)對于虛擬空間能夠進(jìn)行及時(shí)有效的觀察。虛擬的現(xiàn)實(shí)是真實(shí)世界的一部分特殊的體現(xiàn)方式，但是虛擬的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的世界是處于平衡的狀態(tài)下，虛擬的世界和現(xiàn)實(shí)的世界有相互重疊的部分。現(xiàn)實(shí)虛擬的最大特點(diǎn)是滿足了受眾的參與性和身體感官的體驗(yàn)。

3 數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)創(chuàng)新

3.1 讓信息技術(shù)、多媒體技術(shù)和交互式虛擬視覺藝術(shù)相結(jié)合

要想讓交互式虛擬視覺藝術(shù)能夠得到發(fā)展和創(chuàng)新，就要以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展為基本的載體?？茖W(xué)技術(shù)和交互式虛擬視覺藝術(shù)是相互發(fā)展的關(guān)系，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為視覺藝術(shù)提供好的展現(xiàn)平臺和創(chuàng)作空間，同時(shí)交互式虛擬視覺藝術(shù)的發(fā)展能夠?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)提供活力和生機(jī)。數(shù)字傳媒語境發(fā)展的時(shí)代，要求把交互式虛擬視覺藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展緊密結(jié)合，這樣才能夠?yàn)閿?shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)提供創(chuàng)新的發(fā)展空間。利用高科技的手段來體現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術(shù)，這樣的方式在生活中具有很多的應(yīng)用，比如說電影、電視行業(yè)等。在帶給觀眾帶來視覺藝術(shù)享受的同時(shí)，觀眾可以通過現(xiàn)實(shí)真實(shí)的感受來理解設(shè)計(jì)師的理念。高科技的發(fā)展給交互式虛擬視覺藝術(shù)帶來了新的表現(xiàn)形式，促進(jìn)了交互式虛擬視覺藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，為新的藝術(shù)創(chuàng)作提供了技術(shù)上的支持。

3.2 進(jìn)行交互式虛擬藝術(shù)的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式只停留在二維空間，要打破傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，加強(qiáng)對于藝術(shù)的應(yīng)用方面的創(chuàng)新。要依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，讓數(shù)字傳媒語境下的藝術(shù)展現(xiàn)形式為三維立體空間。這樣能夠在很大程度上提高設(shè)計(jì)師的藝術(shù)理念，通過藝術(shù)的想象、虛擬事物的聯(lián)想利用三維立體的表現(xiàn)方式提供新的藝術(shù)形態(tài)。運(yùn)用虛擬的技術(shù)改變現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)間，讓受眾能夠同時(shí)對各種各樣的事物進(jìn)行體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術(shù)在數(shù)字傳媒語境下的創(chuàng)新發(fā)展。

3.3 數(shù)字媒體語境下的交互虛擬視覺體驗(yàn)需要進(jìn)行觀念的創(chuàng)新

交互式虛擬視覺體驗(yàn)在數(shù)字媒體語境的發(fā)展中已經(jīng)取得了很好的成果，但是存在創(chuàng)作人員的觀念落后的問題。要加強(qiáng)相關(guān)技術(shù)人員的藝術(shù)理念，這樣才能夠讓技術(shù)人員在研究的過程中可以產(chǎn)生于藝術(shù)相符的設(shè)備，為視覺藝術(shù)的創(chuàng)新提供技術(shù)上的支持。加強(qiáng)對于觀眾體驗(yàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，要改變觀眾心中傳統(tǒng)的藝術(shù)體驗(yàn)形式，解放受眾的思維方式。加強(qiáng)人們對于交互式虛擬視覺藝術(shù)的了解與思考。為視覺藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供一個(gè)創(chuàng)新的思想保障。

4 結(jié)語

通過本文對于數(shù)字傳媒語境下的交互式虛擬視覺藝術(shù)的創(chuàng)新研究，可以看出視覺藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展需要科學(xué)技術(shù)的保障。隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，為視覺藝術(shù)的發(fā)展帶來了機(jī)遇和挑戰(zhàn)，要想滿足社會的發(fā)展需求，就需要不斷地創(chuàng)新和改革視覺藝術(shù)的形式。利用和把握好信息技術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)交互式虛擬視覺藝術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 謝曉彤.城市數(shù)字媒體語境下如何看待視覺藝術(shù)的創(chuàng)新[J].美與時(shí)代（城市版），2015（11）：123-124.

第3篇：視覺藝術(shù)的含義范文

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；語言文字；聲音；符號；天書

在今天的藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目及展覽中，我們可以看到很多對于聲音語言進(jìn)行探索實(shí)驗(yàn)的作品，從中不難看出，人們對于聲音在視覺藝術(shù)項(xiàng)目中的運(yùn)用已經(jīng)越來越感興趣。而對于聲音語言的運(yùn)用，來自于上世紀(jì)90年代對視覺表達(dá)與語言意向之間的問題、關(guān)系展開的先鋒展覽。語言成為當(dāng)下視覺藝術(shù)表現(xiàn)的主題之一，源于人們樂于解析文化含義是如何在語言及其語言符號系統(tǒng)中協(xié)調(diào)的。2001年，洛娜•辛普森(LornaSimpson)在其膠片裝置作品《難以忘懷》中運(yùn)用了人類的聲音，15個(gè)屏幕排列成一面顯示墻，15個(gè)屏幕上顯現(xiàn)出15張不同人物角色的嘴，畫面上只有嘴，而人物角色的臉并未出現(xiàn)在屏幕中，每一張嘴都在同時(shí)唱著一首名為《難以忘懷》的情歌。由于無法看見歌唱者唱歌時(shí)身體姿態(tài)及其表情，因而我們無法得知歌唱者在歌唱時(shí)如何回應(yīng)歌詞及旋律對于個(gè)體情感的感染表現(xiàn)。這些只有嘴被剪切了的畫面，讓我們不能全面只能片面的理解所接受的信息。辛普森的作品在熟悉《難以忘懷》這首歌曲的觀展人群中喚起缺失歌詞的回憶。2007年，奧德里奇當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了名稱為“聲音與虛空”的當(dāng)代藝術(shù)展覽，其展覽大部分作品的主題是表現(xiàn)或表達(dá)人類的聲音。人類語言的聲音被運(yùn)用在多樣化的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)樣式的作品中。雷切爾•伯威克(RachelBerwick)的作品《MAY-POR-E》是自1997年開始就一直持續(xù)著進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目，伯威克在這期間一直訓(xùn)練兩只鸚鵡學(xué)說一種委內(nèi)瑞拉的部落語言，在展覽上展示的作品正是這兩只學(xué)習(xí)委內(nèi)瑞拉部落語言的鳥，這兩只鳥和一些植物被放置在一個(gè)鳥籠內(nèi)。鳥籠外面蒙上了一層半透明的塑料布，用于在觀念上暗喻一種因邊緣化而遺失的語言。

一、藝術(shù)與語言的相互融合

以上展覽中出現(xiàn)的藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品樣式都是通過語言中的聲音部分實(shí)現(xiàn)的，而語言中的書面語言與視覺藝術(shù)形式的聯(lián)系更加的緊密與明確。史前的人類鼻祖創(chuàng)造出了表征物象的象形圖案及簡單的字符，之后包括古代中國、古代埃及的社會創(chuàng)造了象形文字，個(gè)體的象形字符連接起來形成詞語或句子后可以傳遞出更加廣泛的信息及含義。與西方社會使用26個(gè)字母書寫系統(tǒng)不同，亞洲秉承傳統(tǒng)的書面語言依然堅(jiān)持將視覺和語言表征巧妙結(jié)合。英語通過26個(gè)字母的無數(shù)種排列組合，以形成詞語的發(fā)音及含義。中國的漢字則以大量的單個(gè)字符構(gòu)成，每一個(gè)字符都可以表述一個(gè)含義，漢字不表示語音，只表述語義，因而在中國不同區(qū)域說著不同方言的人們都可以看懂及理解漢字的語義，這種只表語義不表語音的文字識別功能幫助中國實(shí)現(xiàn)了不同區(qū)域之間的文化統(tǒng)一及傳承。使用毛筆蘸墨汁書寫文字的形形方法及樣式，在中國稱為書法。書法作為一種藝術(shù)樣式甚至被推崇為獨(dú)立的藝術(shù)門類在當(dāng)代中國依然盛行不衰，書法的藝術(shù)魅力在于可以給書寫者提供展示其文人氣質(zhì)的機(jī)會，書寫的筆法與字的結(jié)構(gòu)變化都能細(xì)微地表現(xiàn)書寫者的獨(dú)特之處。中國當(dāng)代藝術(shù)的推動者，策展人張頌仁歸納書法藝術(shù)的影響力時(shí)說道：“詞語借助書法藝術(shù)獲得了有形的實(shí)體，并要求我們將其作為物質(zhì)性的化身而不是概念性觀念或抽象性符號來加以研究?！雹僭趤喼藜捌湟了固m世界中，書法皆被認(rèn)可為視覺藝術(shù)形式，甚至在精神層面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了視覺藝術(shù)形式中的繪畫。與亞洲及其伊斯蘭世界將書法作為視覺藝術(shù)形式相似，歐洲也重視熟練美妙的字體書寫，有書寫技巧的人往往被人們視為接受過良好教育482016年第12期的人。當(dāng)下英語國家的書面語主要解釋語句的含義，而詩歌則是強(qiáng)調(diào)語句的發(fā)音美感。當(dāng)然，在世界文學(xué)史中也能發(fā)現(xiàn)一些書面詞句模仿表征對象的視覺特征。在古希臘、古波斯、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利以及16世紀(jì)的英國，曾流行過一種非常典型的書面詞句模仿表征對象的圖形詩，它正是在紙上將詩句排列譜寫成特定的圖案或者形狀。這些在紙面上排列成行的圖形詩樣式，通過20世紀(jì)初法國實(shí)驗(yàn)派作家紀(jì)堯姆•阿波利奈兒（GuillaumeApollinaire)的詩作，以及當(dāng)代美國作家約翰•霍蘭德（JohnHollander)對于圖形詩的一本研究著作傳承至今。在20世紀(jì)中期五六十年代，瑞士詩人尤金•貢林格（EugenGomringer)突破了傳統(tǒng)詩歌線性水平排列的書寫模式，發(fā)起了被稱為具象詩的革新，具象詩著重于用不合語法規(guī)范的圖案針對字母進(jìn)行重復(fù)，并將字母的字體及顏色的選擇也作為拓展語言表征意義的方式方法，同一字母、單詞、短語或者短句在頁面上的重復(fù)出現(xiàn)，直至形成某種抽象形狀。1980年以來，美國當(dāng)代視覺藝術(shù)家肯尼斯•戈德史密斯（KennethGoldsmith)在繪畫作品中就詞語如何能夠擺脫傳統(tǒng)文本的線性排列作了革新式的實(shí)踐，在這個(gè)方向上其實(shí)與具象詩的創(chuàng)造非常接近。如同詩人對語言的視覺表現(xiàn)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，試圖創(chuàng)造與藝術(shù)家創(chuàng)作的視覺作品表現(xiàn)力接近的作品，藝術(shù)家也會把語言融入到作品中，如中國傳統(tǒng)水墨畫家在繪畫作品的留白處題詩落款。還有歐洲中世紀(jì)時(shí)期的彩繪手抄本以及文藝復(fù)興時(shí)期描繪圣經(jīng)故事的壁畫，都有語言與視覺相互融合的特性。上世紀(jì)六七十年代，美國波普藝術(shù)家安迪•沃霍尓（AndyWarhol）以及羅伊•利希滕斯坦（RoyLichtenstein)等，他們都樂于在日常生活中，特別是在大眾流行的商業(yè)文化產(chǎn)品及設(shè)計(jì)中，利用語言文字和視覺表象的混合搭配創(chuàng)造新圖像。沃霍尓將可口可樂、康寶濃湯的包裝設(shè)計(jì)圖案轉(zhuǎn)換為絲網(wǎng)版畫，形成他的波普藝術(shù)作品。利希滕斯坦從描繪浪漫愛情和戰(zhàn)爭故事的漫畫書上截選圖像和文字，直接放置于他的繪畫作品中。在當(dāng)下的藝術(shù)活動中，因?yàn)樗囆g(shù)作品的體積、存在的暫時(shí)性、作品展示場域的特定性等諸多因素會干擾藝術(shù)作品展示及存在，藝術(shù)家們已通過使用語言文字、圖像記錄和圖表等手段來記錄無法移置或保存的藝術(shù)作品，而這些語言文字、圖像記錄和圖表構(gòu)成的藝術(shù)品文獻(xiàn)資料，本身也成為了藝術(shù)品。語言和視覺從來都是我們的身體感官以及藝術(shù)表現(xiàn)的核心。

二、使用語言的動機(jī)及表現(xiàn)形式

1995年威尼斯雙年展上，來自中國臺灣的觀念藝術(shù)家吳瑪俐有一件裝置作品《圖書館》，在作品中藝術(shù)家將一本本中國古典文學(xué)書籍頁面一一撕下放入碎紙機(jī)，然后把這些文學(xué)書籍的紙屑放入透明塑料盒子里，盒子上用金色的字標(biāo)明這些文學(xué)書籍的書名。吳瑪俐試圖用作品闡述書籍已不復(fù)存在的觀念，并質(zhì)疑象征老舊的文學(xué)經(jīng)典的書籍價(jià)值的永恒性。在當(dāng)代藝術(shù)中運(yùn)用語言作為媒介的藝術(shù)作品和項(xiàng)目日趨頻繁，藝術(shù)家們對語言的選擇運(yùn)用有各自不同的角度和目的，在作品視覺傳達(dá)的效果上來看卻是同樣的突出。上世紀(jì)六七十年代，歐洲出現(xiàn)將語言作為主題媒介的大量藝術(shù)作品，這得益于觀念藝術(shù)的規(guī)模日益壯大，很多藝術(shù)作品被有目的地去除實(shí)體化?，F(xiàn)在的藝術(shù)家們逐步放棄了觀念主義的純粹樣式，但在作品的創(chuàng)作中依然會運(yùn)用語言作為媒介，以此傳遞作品試圖表現(xiàn)的復(fù)雜思想，從而使抽象的概念通過語言具體化呈現(xiàn)。記錄事件以及記錄藝術(shù)作品本身是運(yùn)用語言的一個(gè)動機(jī)，事件中瞬間的行為及其某些短暫形式的藝術(shù)作品可以在語言中長久存在。語言及文字可以給我們提供認(rèn)知內(nèi)容，是藝術(shù)家使用語言作為媒介的另一動機(jī)。通過語言的媒介增強(qiáng)對社會政治相關(guān)問題的視覺反映，語言對于社會結(jié)構(gòu)具有構(gòu)造性的力量，同時(shí)也具有顛覆性的力量。此外，語言的聽、讀都需要時(shí)間來逐字逐句的完成，這在一定程度上可以使觀看作品的人消耗更多的時(shí)間停留在作品前，因而這也是一個(gè)在藝術(shù)品中使用語言的動機(jī)。當(dāng)你選擇將你的思維用語言傳達(dá)給某個(gè)對象，或者記錄下來成為文獻(xiàn)，在使用語言的過程中必然會以某種形式呈現(xiàn)，語言口傳的形式意味著口語，書寫記錄的形式意味著書面語。德國藝術(shù)家盧恩•密爾茲（RuneMields)在創(chuàng)作中運(yùn)用了數(shù)學(xué)符號，這是其他類似語言表現(xiàn)形式的類別?？谡Z、書面語、聾啞人的手語、莫爾斯電碼語言等多種變體存在都是語言的體系。書面語可以通過書寫、印刷等形式實(shí)現(xiàn)，不同的人書寫的文字會有不同的書寫風(fēng)格，文字通過筆、墨水等一切可以書寫痕跡的媒介在紙上得以呈現(xiàn)其形式，書面語言現(xiàn)在還可以變換為電子文檔，以數(shù)字編碼的形式在網(wǎng)絡(luò)上傳送。在商業(yè)廣告的領(lǐng)域，對于語言文字的表現(xiàn)形式更是千變?nèi)f化，在材質(zhì)、媒介的使用上往往追求變化、新奇。人們在聽語言的方式上非常豐富，首先聽的媒介包括人的發(fā)聲、電話、播放器、擴(kuò)音器等，其次聲音本身就有高低音、細(xì)柔的、優(yōu)美的、粗啞的、磁性的，而語言本身還帶有區(qū)域性的地方方言，這些都影響聽語言的形式。歐美的文字交流的主導(dǎo)是拼音字母系統(tǒng)，當(dāng)下的視覺藝術(shù)習(xí)慣采用字母體系傳達(dá)的語言進(jìn)行活動。伴隨新媒體技術(shù)表現(xiàn)手段的到來，視覺藝術(shù)的多元化更加突出。當(dāng)代藝術(shù)家通過創(chuàng)造語言文字的媒介，塑造語言文字新的形式表現(xiàn)，以此探索語言文字如何更廣泛的呈現(xiàn)其含義。觀念藝術(shù)家維托•阿肯錫（VitoAcconci)的作品《罵人的椅子》，由一件高約1.2米、用英文單詞“Ass”的組成字母制作了一把木質(zhì)椅子，椅靠背由大寫字母“A”構(gòu)成，椅面由兩個(gè)小寫字母“s、s”構(gòu)成。單詞“Ass”的意思是驢子、屁股、愚蠢的人，有明顯辱罵的含義，當(dāng)觀者坐在這件作品或者說這張椅子上時(shí)，語言文字的視覺意義也就得到了具體形態(tài)的呈現(xiàn)。阿肯錫對語言的呈現(xiàn)規(guī)模作了對比，假定紙張上印刷的語言文字是小規(guī)模語言，而戶外廣告牌上的語言展示則是大規(guī)模語言。阿肯錫試圖說明大型語言的呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)上可以將它看作是一個(gè)實(shí)體的形式，即一物。他還在理論上闡述了語言作為實(shí)體時(shí)大小所形成的相互關(guān)系；“大型語言與其說是一種語言，不如說是由語言元素組成的畫面。大型語言變成了一個(gè)物，但不一定是語言開始講述的那個(gè)物。物性賦予語言以固態(tài)，但是同時(shí)也破壞了語言……語言為了正常運(yùn)作必須要保持透明性，這樣它才能讓世界如其所是地保持原樣。當(dāng)語言變成固態(tài)時(shí)，它阻礙了從人到語言再到世界的正常循環(huán)?！雹谒囆g(shù)家在強(qiáng)化語言形式實(shí)體化的新手法中，使用了遮擋字母、詞語的方法，以使觀者在觀看作品時(shí)因文本的不完整而紛紛猜測其想要表達(dá)的含義。如藝術(shù)家埃德•拉斯查在1997年創(chuàng)作的作品《最好給你的屁股來點(diǎn)保護(hù)》，6個(gè)長方形的圖案在背景色為紫紅色的畫面中，每個(gè)長方形里有一個(gè)英文關(guān)鍵詞文本，再分別用不同長短的色帶覆蓋這6個(gè)長方形，讓觀者可以推測這些長方形被遮蓋或是被徹底屏蔽了原有的文本。尋求語言文字的表現(xiàn)載體，不難發(fā)現(xiàn)語言最為普遍及經(jīng)典的呈現(xiàn)方式之一是書籍。藝術(shù)家用書的形式創(chuàng)作的藝術(shù)作品，現(xiàn)在稱作藝術(shù)家之書。藝術(shù)家之書的手工藝術(shù)品，一般印刷數(shù)量極少甚至只有一本。另一種形式是藝術(shù)家創(chuàng)作的多版本的書刊，藝術(shù)家設(shè)計(jì)書刊常常使用新奇的手法或融進(jìn)自傳體樣式。一件書版印刷成品的每一個(gè)版本都是原創(chuàng)的藝術(shù)品，它們都是通過藝術(shù)家設(shè)定的形式效果而制作成版的。單本的或是成堆的書都可以是強(qiáng)有力的象征性物體，作為信息的傳遞媒介，書籍在文化發(fā)展史中一直占據(jù)核心位置。書是一種有形的物體，書本及其被拆開的書頁在二維畫面及空間中的雕塑、裝置和行為藝術(shù)中可以充當(dāng)原材料及道具。美國人布茲•斯佩克特（BuzzSpector)以《走向普遍因果律理論》（1984-1990）的標(biāo)題堆碼了龐大的書堆，以此隱喻紀(jì)念碑似的作用。從斯佩克特的書堆造型中，可以看到現(xiàn)代主義雕塑中極簡主義構(gòu)成的簡單幾何圖形。

三、天書與文字轉(zhuǎn)譯的探索

第4篇：視覺藝術(shù)的含義范文

李錦賢先生，香港特別行政區(qū)選舉委員會委員、香港蘭亭學(xué)會主席、香港藝術(shù)發(fā)展局視覺藝術(shù)組主席，榮獲MH榮譽(yù)勳章等。擅長書法、國畫。其國畫用色鮮艷，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、山水氣勢巍峨而筆調(diào)圓潤。創(chuàng)作之外，為香港藝術(shù)界貢獻(xiàn)頗多。

書 法、國畫蘊(yùn)含著深奧的哲理，並以多種形式詮釋著傳統(tǒng)文化，因此流傳千古而長盛不衰，魅力獨(dú)特影響甚廣。揮毫作書畫，不僅是創(chuàng)作視覺藝術(shù)的過程，也是個(gè)人修身養(yǎng)性、陶冶情操的途徑。與香港藝術(shù)發(fā)展局視覺藝術(shù)組主席李錦賢先生交談時(shí)，時(shí)常為他的和藹風(fēng)趣而感動。

擔(dān)任香港蘭亭學(xué)會主席和香港藝術(shù)發(fā)展局視覺藝術(shù)組主席的李錦賢先生經(jīng)常出席書法展、畫展、藝術(shù)展、交流活動等活動，積極推動香港藝壇的發(fā)展。他和志同道合者們共同努力，帶來香港文藝界新的春天，綻放不同的藝術(shù)之花。

永恒的書畫情

結(jié)緣書法，是因?yàn)橛啄甑慕逃螅河伸读昵埃摴P、圓珠筆等文具尚未普及，剛上小學(xué)一年級的李錦賢先生和其他同學(xué)一樣，用毛筆學(xué)寫漢字、練就穩(wěn)定的書法基礎(chǔ)。而升至小學(xué)四年級之時(shí)，國畫深深地吸引了他。

“我在小學(xué)四年級的時(shí)候，班主任老師鼓勵(lì)我去畫畫，並且送給我一支毛筆，從那時(shí)候開始我就開始看著畫集臨摹?！碑?dāng)年的好老師——林建同先生是後來香港中文大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授及香港大學(xué)教育學(xué)院院長，他對李錦賢先生悉心栽培，使今日香港藝壇多了一顆明亮之星。

對老師的感激，李錦賢先生久久不能忘懷，日後，隨著練習(xí)書畫頻率的增加，他更換無數(shù)毛筆，唯有當(dāng)年老師送給自己的那支，他細(xì)心保存多年。時(shí)光流逝，李錦賢先生在學(xué)習(xí)書法的同時(shí)，開始增加學(xué)習(xí)繪畫。上中學(xué)後，他開始正式學(xué)畫，大學(xué)畢業(yè)、成為一名教師期間，其更拜師香港名畫家何文略老師，學(xué)習(xí)工筆畫精髓。2009年，另一位國畫名家林健同先生成為他的山水畫老師。至此，李錦賢先生已是書畫雙馨。

對書畫保持了長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的愛好，的確難能可貴。即使今日退休在家，李錦賢先生每天仍揮毫創(chuàng)作，時(shí)而筆走龍蛇、筆下生花；時(shí)而豪情揮灑、醉墨淋漓。同時(shí)，在社會中，他代表文化界，成為香港特別行政區(qū)選舉委員會的委員，與書畫界同仁一起，積極貢獻(xiàn)。

“有關(guān)部門關(guān)注社會民生的同時(shí)，也不忽視對藝術(shù)界的支持，不僅頒佈友善、貼心的政策，滿足市民的需要，也出心出力幫助我們。”藝術(shù)源於生活，生活越是幸福，對藝術(shù)的升華也是越大。對業(yè)界對民生皆有貢獻(xiàn)，李錦賢先生也不甘人後，積極服務(wù)，之後獲得榮譽(yù)勳章便是實(shí)至名歸。

此外，他還是香港藝術(shù)發(fā)展局視覺藝術(shù)組主席，常常忙於香港文化界的會議、閱覽相關(guān)文件、審批活動、擬定規(guī)章等事情。不同於商業(yè)，文化活動的申請通常經(jīng)歷多個(gè)流程，審批一個(gè)活動耗時(shí)較多、步驟繁瑣，李錦賢先生也不得不約在七年前就停止給學(xué)生授課，專心投入視覺藝術(shù)組包括書畫、建筑、設(shè)計(jì)等范疇的工作中。

為畫展的開幕剪綵、致辭，給書畫比賽擔(dān)任評審。為不同的社團(tuán)擔(dān)當(dāng)顧問……數(shù)不勝數(shù)的工作，充滿了李錦賢先生創(chuàng)作之外的生活。不過對藝術(shù)的熱愛以及長期練習(xí)書畫對性情的陶冶，他卻從忙碌中獲得樂趣。不久前，香港舉行一個(gè)以推廣心臟健康為主題的國際性繪畫比賽，李錦賢先生又要從無數(shù)作品中評出優(yōu)劣，又是一次忙並快樂著的經(jīng)歷。

裨益文藝的蘭亭學(xué)會

“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹， 又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情?！鼻Ч偶盐摹短m亭序》首段，開門見山直接說明“群賢畢至”。此後，“蘭亭”一詞的含義，於文化界、藝術(shù)界都有著特殊的含義。

1990年，香港蘭亭學(xué)會成立，創(chuàng)始目的在於承傳、發(fā)展及推廣包容中西繪畫、書法、篆刻，並旁及雕塑、攝影、藝術(shù)理論等文化藝術(shù)。在成立後的十多年里，該學(xué)會不斷吸引文藝界名士，不斷努力舉辦各種活動，推廣中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和西方視覺媒體藝術(shù)，成為香港較活躍和成就較大的書畫學(xué)術(shù)團(tuán)體之一。

李錦賢先生現(xiàn)任香港蘭亭學(xué)會主席，對該會發(fā)展比較了解：“這個(gè)會是我的老師創(chuàng)辦的，會名取名‘學(xué)會’而不是‘畫會’，是希望吸納繪畫界以外的會員?！痹谙愀厶m亭學(xué)會里，攝影家、書法家、畫家，甚至是文學(xué)家齊聚一堂，如同《蘭亭序》一樣“群賢畢至”：“ 書畫佔(zhàn)該會一個(gè)比較大的部分，但我們交流層面很廣泛，多元、多方面。學(xué)會不是一個(gè)師生會，會員基本上是藝術(shù)老師或名家?！?/p>

創(chuàng)會初期，國學(xué)大師饒宗頤、嶺南畫大師楊善深等都是該會顧問，另一嶺南畫大師趙少昂還擔(dān)任創(chuàng)會會長。上世紀(jì)九十年代，香港有名的書畫家基本云集香港蘭亭學(xué)會，開創(chuàng)一片欣欣向榮的局面。今日，香港蘭亭學(xué)會以面向世界、背靠祖國、立足香港為宗旨，先後在北京、廣州、上海、杭州等地舉行藝展，促進(jìn)各地間文化藝術(shù)交流，共同切磋、擴(kuò)闊境界，為中華文化藝術(shù)的發(fā)展，貢獻(xiàn)心力。

重視興趣的教學(xué)觀

助力文藝界，李錦賢先生樂此不疲，從中他結(jié)交了朋友、交流了心得，更對今日香港傳承傳統(tǒng)文化、一改以前被稱為“文化的沙漠”的窘境而高興：“現(xiàn)在藝術(shù)界的發(fā)展前景越來越好，是現(xiàn)在令我們很高興的事情?！?/p>

舉水墨畫為例，由於今日香港對此發(fā)展規(guī)劃合理良好，穩(wěn)固基礎(chǔ)的同時(shí)又通過舉辦畫展等活動不斷宣揚(yáng)，令此中華傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的光芒。此外，香港畫家屬於嶺南畫派，注重傳承，從昔日初代大師趙少昂傳至今日，已經(jīng)三展。而由於環(huán)境的寬鬆，不斷有嶺南派畫家走出國門，對外宣揚(yáng)，使得今日嶺南派畫家遍佈世界各地，在新加坡、歐洲、美洲、澳洲等地都建有嶺南畫派紀(jì)念館。

另一方面，香港大學(xué)等高等學(xué)府開始增設(shè)山水畫班、書法班等，易於向年輕一代弘揚(yáng)國粹、傳承發(fā)揚(yáng)。不少社區(qū)也開設(shè)國畫興趣班，不僅為社區(qū)居民提供以中國傳統(tǒng)文化為內(nèi)容的娛樂，更培養(yǎng)更多國畫的後起之秀。

“到大會堂展覽廳或者中央圖書館逛一圈，我通?？吹降恼褂[都是中國傳統(tǒng)的畫展。”不過興奮之餘，李錦賢先生也建議：學(xué)畫應(yīng)該以自己的興趣為主，不要追求功名：“特別是教育小孩畫畫，家長能發(fā)現(xiàn)他們的興趣是最好的?！?/p>

興趣是最好的老師，再好的參考書和老師都以發(fā)掘?qū)W生興趣為首要，若一味追求所學(xué)目的，而強(qiáng)迫學(xué)習(xí)自己不感興趣的東西，恐怕是事倍功半、適得其反。曾經(jīng)在中學(xué)教導(dǎo)學(xué)生，同時(shí)在不同學(xué)校教授繪畫的李錦賢先生對此深有感觸。

第5篇：視覺藝術(shù)的含義范文

【關(guān)鍵詞】攝影；視覺語言；藝術(shù)；未來

所謂攝影，是指使用某種專門設(shè)備（如機(jī)械照相機(jī)或者數(shù)碼照相機(jī)）進(jìn)行影像記錄的過程。攝影又稱為照相，即物體所反射的光線使得感光介質(zhì)被曝光的過程（李振營，李慧欣，2009）。攝影自產(chǎn)生以來，便對人類觀察世界的方式產(chǎn)生了重大影響。由于攝影的產(chǎn)生，很多我們無法親眼目睹的豐富多彩的視覺世界，借助于攝影圖像而呈現(xiàn)到我們面前，攝影可以說是人類眼睛的一種延伸（朱婷婷，2010）。攝影圖像作為一種關(guān)乎人類視覺記憶的媒介，它不僅承載著大量的時(shí)代信息；而且，它正在被眾多當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)同為一種重要的視覺藝術(shù)媒介，從而廣泛地參與到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。此外，攝影對人類交往的方式也產(chǎn)生了影響和改變。

長期以來，對于攝影是否屬于藝術(shù)一直爭議不斷。直到1889年英國人艾默森發(fā)表了《自然主義攝影》后，籠罩?jǐn)z影五十多年的西方畫意主義影響逐漸驅(qū)散。由此，攝影因其獨(dú)特的視角和豐富的表現(xiàn)手法，而成為藝術(shù)家們表達(dá)內(nèi)心情感世界的特殊藝術(shù)形式。今天，對于“攝影是否屬于一種藝術(shù)表達(dá)方式”的爭論已經(jīng)成為歷史，攝影已經(jīng)作為一門獨(dú)立的視覺語言而存在（周嵐，2007；孫宇龍，2008）。

作為視覺語言存在的攝影，其對圖像的創(chuàng)造性要求更高；攝影師借助圖像達(dá)到表達(dá)其主觀意志的表現(xiàn)。在符號學(xué)中圖像的所有元素都具有表達(dá)意義的特指功能，無論這些視覺元素是刻意或是無意地出現(xiàn)在圖像中。攝影的“符號學(xué)”體系幫助攝影師和觀看者在拍攝、閱讀及理解攝影作品所有視覺元素所體現(xiàn)出來的表面含義和內(nèi)在含義時(shí)起到至關(guān)重要的作用，這個(gè)過程就像一個(gè)編碼和解碼的過程（周嵐，2007）。對于我們來說一個(gè)成功的攝影作品，應(yīng)該不僅僅只是一次攝影的記錄，或者必須依賴文字的闡述和解讀才能讓觀者明確它的觀念所在（蔡世翟，2009），而是要求圖像自身所有視覺元素的內(nèi)在含義可以通過其表面含義最有效地呈現(xiàn)出來，引起人們的反省和深思。一幅攝影作品的內(nèi)涵更多地取決于攝影師對世界和事物的理解，理解越深，洞察力越強(qiáng)，作品就越深刻。這種用攝影行為傳遞攝影師主客觀感受的方法，是對視覺語言邊界不斷捶打的嘗試；通過這種嘗試能給觀者帶來另一種視覺經(jīng)驗(yàn)（周婷，2006）?！耙粡埧梢灾匦屡牡玫恼掌筒皇呛谜掌?，不論攝影風(fēng)格如何變化和發(fā)展，人們總是希望那些觸動心靈深處的作品具有“真實(shí)感”，這種現(xiàn)象是傳統(tǒng)攝影的紀(jì)實(shí)本質(zhì)“遺傳”的。在攝影師按下快門的那一刻，圖像、時(shí)間與攝影者的思想便凝固在一起了。

自20世紀(jì)以來，攝影不再僅僅局限于對現(xiàn)實(shí)簡單的模仿再現(xiàn)；而是大膽地與各種先鋒藝術(shù)一起，去探索不可見之物和不可能經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)（石宏偉，2009）。由此，攝影的視角轉(zhuǎn)向了更為廣闊的多維空間；視覺藝術(shù)的表現(xiàn)空間從靜態(tài)的現(xiàn)象，轉(zhuǎn)向了人類經(jīng)驗(yàn)世界的幽深之處（王笠，2009）。值得一提的是，在20世紀(jì)60年代中期到70年代早期，觀念藝術(shù)（Conceptual Art）的出現(xiàn)和發(fā)展對攝影產(chǎn)生了巨大的影響。在馬塞爾？杜尚（Marcel Duchamp）關(guān)于“世界和生活本身就是藝術(shù)”的方向指引下，攝影師們不再將注意力集中于藝術(shù)有形的體現(xiàn)，而是開始轉(zhuǎn)變到藝術(shù)的“觀念”上；并針對“藝術(shù)”的概念進(jìn)行思考與突破，并期望在與觀眾的思想接觸中獲得意義。攝影師不再單純于追求攝影操作的技能，而是希望通過攝影作品能夠引起人們對現(xiàn)有文化的關(guān)注與反思?，F(xiàn)代主義時(shí)期的攝影家在照片上自由運(yùn)用移位、變形、拼貼、疊印、復(fù)制的手法進(jìn)行創(chuàng)作。甚至有些后現(xiàn)代手法表現(xiàn)觀念的攝影家們，不再到現(xiàn)實(shí)中尋找攝影素材，而是將從現(xiàn)實(shí)生活中攝取照片的“照相”（take）演變?yōu)閯?chuàng)造自己心目中影像的“造相”（make），即閉門造車（周婷，2006）。

在后現(xiàn)代主義的攝影家看來，“照片是最完美的繪畫”，攝影和美術(shù)之間是沒有明確的界限。后現(xiàn)代主義攝影家既不像紀(jì)實(shí)攝影家那樣用生活自身說話，也不像現(xiàn)代主義攝影家那樣超脫現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代主義攝影家不考慮畫面影象與生活場景的對應(yīng)關(guān)系，對自已的攝影作品所詮析解讀絕對是個(gè)人的；其主題常常是隱晦的、象征性和比附性的，表意晦澀曲折（張功平，2014）。

馬丁?帕爾（Martin Parr）曾說過：“如今拍照片與使用照片的人越來越多了，如何呈現(xiàn)影像是攝影者面臨的新問題”（孫宇龍，2008）。作為藝術(shù)表達(dá)語言的攝影，在某種意義上已不是單純的影像作品，而可能是各種藝術(shù)門類的綜合，這種綜合可能是攝影與繪畫、雕塑、裝置、行為等各種藝術(shù)媒介的結(jié)合，甚至是用數(shù)字三維做出的影像。作為當(dāng)代藝術(shù)最流行的語言――攝影，其表現(xiàn)形式和內(nèi)容不斷延伸和拓展；同時(shí)，觀念的更新為現(xiàn)代攝影的多元化發(fā)展提供了無限可能（孫宇龍，2009）。

現(xiàn)代攝影的發(fā)展已經(jīng)印證了真正優(yōu)秀的攝影作品，應(yīng)該是自然的、超越創(chuàng)作手段和技術(shù)的。現(xiàn)代攝影更加注重人類的內(nèi)心訴求，它將視覺元素的表面含義與內(nèi)在含義、主觀的思想觀念與客觀的大千世界有機(jī)結(jié)合，并能提供一種新的視覺體驗(yàn)和深層次的視覺思考；并試圖對文化現(xiàn)象、價(jià)值觀念、社會秩序、倫理道德和審美取向進(jìn)行深入的詮釋與演繹（盛春宇，2008）。

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[10]宋一葦.遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，2005.

第6篇：視覺藝術(shù)的含義范文

摘要：音樂藝術(shù)和繪畫藝術(shù)屬于藝術(shù)的兩個(gè)不同門類，它們之間既存在著千絲萬縷的聯(lián)系也存在著巨大的差異。比較和研究音樂藝術(shù)和繪畫藝術(shù)有助于我們提高自身修養(yǎng)，推動藝術(shù)的發(fā)展從而豐富我們的精神文明

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；繪畫藝術(shù)；特性；區(qū)別；共通性

音樂藝術(shù)和繪畫藝術(shù)屬于藝術(shù)的兩個(gè)不同門類，音樂屬于聽覺藝術(shù)是心靈與聽覺感官，手的合作，掌握相對應(yīng)的物質(zhì)媒介（樂音）創(chuàng)造聽覺意象的藝術(shù)，而繪畫藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)是心靈通過視覺感官，掌握相應(yīng)的媒介手段而創(chuàng)造視覺藝術(shù)，它們之間既聯(lián)系也存在著巨大的差異。

一、音樂藝術(shù)特性與繪畫藝術(shù)特性的區(qū)別

（一）音樂是聲音的藝術(shù)，繪畫是創(chuàng)造平面意象的藝術(shù)

音樂是聲音的藝術(shù)，是用有組織的音來表達(dá)思想感情并創(chuàng)造聽覺意象的藝術(shù)，音樂作品都是經(jīng)過作曲家精心編制出來的，與大自然中沒有經(jīng)過譜寫的聲音有著本質(zhì)的區(qū)別。音樂是聲音的藝術(shù)，在音樂中并不是每一個(gè)音都有其的特定含義，所以說音樂具有和文學(xué)語言不同的非語義性，音樂藝術(shù)重表現(xiàn)，但并不是對現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，與自然界的事物之間不存在簡單的對應(yīng)關(guān)系。

繪畫是通過線條、顏色等媒介創(chuàng)造二維空間即平面意象的藝術(shù)。作者經(jīng)過準(zhǔn)備構(gòu)思利用相應(yīng)的物質(zhì)媒介進(jìn)行繪制圖畫，使之形成一個(gè)平面意象。不管是現(xiàn)實(shí)的生活還是精神世界都可以通過繪畫來表達(dá)，展現(xiàn)一種多彩的世界。

（二）音樂是聽覺藝術(shù)，繪畫是視覺藝術(shù)

音樂只能訴諸人們的聽覺器官，而繪畫是心靈與感官制作的藝術(shù)，他只能通過的人們的視覺器官，通過畫家精心描繪現(xiàn)實(shí)的生活，豐富的心靈世界，表達(dá)某種審美觀念。聲音在一定距離的傳播是迅速的，它能強(qiáng)迫人們?nèi)ソ邮芩?，帶給人們心靈的震撼，使聽眾通過聯(lián)想和想象，體驗(yàn)音樂作品中所表達(dá)的思想感情，從而引起心靈的共鳴。

（三）音樂是時(shí)間藝術(shù)，繪畫是空間藝術(shù)

音樂作品的完成和欣賞要通過一定的時(shí)間為依托，在這段時(shí)間中通過演奏，音樂在時(shí)間中慢慢展開，隨著時(shí)間流動。繪畫是創(chuàng)造二維平面即平面意象的藝術(shù)。作者把一切現(xiàn)實(shí)的生活或者精神的世界通過技巧手段，繪制成平面意象使之凝固在空間中。和繪畫不同，音樂的欣賞只能從細(xì)節(jié)入手，隨著時(shí)間的流逝聽完整個(gè)的音樂作品，對音樂作品有一個(gè)完整的宏觀認(rèn)識，然后才能細(xì)細(xì)斟酌作品中聲調(diào)起伏，品味其中的情感。

（四）音樂是表演的藝術(shù)，繪畫是欣賞的藝術(shù)

音樂作品的欣賞必須通過藝術(shù)家的表演，欣賞者才能欣賞到整個(gè)的音樂作品，才能通過聯(lián)想和想象體驗(yàn)作者想要表達(dá)的情感，繪畫則不相同，繪畫作品一經(jīng)作者完成，就可以由欣賞者直接欣賞，不需要表演這一中間環(huán)節(jié)。

二、音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)特性的共通性

（一）音樂藝術(shù)和繪畫藝術(shù)都是情感的藝術(shù)

“琴者，情也，傳情以達(dá)志，借情以言志?！币魳肥巧朴诒磉_(dá)情感的藝術(shù)，也是容易波動人心弦，作用于心靈的藝術(shù)。羅丹曾說：“藝術(shù)就是情感?！彼囆g(shù)是情感一種特殊的表達(dá)方式。在繪畫中，一方面創(chuàng)作者把內(nèi)在的生命情感灌注到藝術(shù)作品中，憑借不同的技巧媒介使之物態(tài)化，傳達(dá)作者的思想感情。另一方面欣賞者欣賞藝術(shù)作品，需要投入大量的情感，悟解藝術(shù)意象意蘊(yùn)，形成對藝術(shù)意象獨(dú)特而深沉的體驗(yàn)。當(dāng)傾聽柴可夫斯基的《第六交響曲》使我們感到作者在創(chuàng)作此曲時(shí)那扣人心弦的悲傷，同時(shí)當(dāng)我們投入自己的情感也可以真切的體會到整個(gè)俄羅斯民族的苦難和血淚。

（二）音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)中藝術(shù)元素的交融

當(dāng)傾聽一部成功的音樂作品可以讓聽眾在起伏的旋律中仿佛欣賞到一幅幅生動而又形象的畫面，引起人們對未來的無限憧憬。當(dāng)欣賞一幅惟妙惟肖的繪畫作品可以讓人仿佛聽到什么，在作者所描繪的意境中，感受那扣人心扉的美。如法國音樂家圣·桑的管弦樂組曲《動物狂歡夜》，這是一幅包括了獅子、袋鼠、烏龜?shù)仍S多動物在森林的畫面，有著強(qiáng)大的繪畫性因素。音樂是十分講究色彩和線條的，就像在繪畫中節(jié)奏和韻律的功效一樣都是不可或缺的元素。繪畫中的“虛實(shí)相生”和“留白”，眾所周知，并不是簡單虛實(shí)的排列，而是虛實(shí)有節(jié)奏的處理，使人有更加豐富的想象空間。轉(zhuǎn)貼于

（三）音樂和繪畫藝術(shù)的藝術(shù)功效趨于一致

音樂和繪畫藝術(shù)同屬于藝術(shù)，其作為人類實(shí)踐的一種特殊形式，必定具有藝術(shù)社會功效。首先，音樂和繪畫藝術(shù)有助于個(gè)體素質(zhì)的全面發(fā)展提高，當(dāng)音樂以優(yōu)美的旋律作用于我們的聽覺的同時(shí)，它可以潛移默化的陶冶心靈，陶養(yǎng)性情，提高自身修養(yǎng)，培養(yǎng)審美能力，達(dá)到理想的精神境界。其次，音樂和繪畫也具有道德教化功能。不僅使人們的心靈受到洗禮，還能有助人們的身心健康，使人心曠神怡，這正發(fā)揮了輔德、益智、強(qiáng)身的非審美功效。

第7篇：視覺藝術(shù)的含義范文

具象這個(gè)概念是與“抽象”相對而言的。是指具體的事物形象面貌。假如給“具象繪畫”下個(gè)定義的話，應(yīng)該是指通過運(yùn)用專門的材料技法，以繪畫的形式來描繪現(xiàn)實(shí)中可辨認(rèn)的對象、人物或者自然環(huán)境，通過具象的視覺語言符號來體現(xiàn)畫家的文化取向和精神取向。而今“具象”的內(nèi)涵已非傳統(tǒng)意義上理解的“寫實(shí)”概念所呈現(xiàn)的事物表象，應(yīng)該更加注重對呈現(xiàn)事物內(nèi)在精神性層面的探索和實(shí)踐。總之，只要還保留著可辨的形象，具象繪畫可以是寫實(shí)的，也可以是非寫實(shí)的。

“具象繪畫”強(qiáng)調(diào)的是作者對客體事物的主觀再現(xiàn)所反映出來的主觀藝術(shù)理念。作者企圖將客觀現(xiàn)實(shí)與主觀感受聯(lián)系起來，以便表現(xiàn)眼中的“真實(shí)”和意中的“真實(shí)”，而“寫實(shí)”繪畫是不具有這種包容性。既然具象繪畫是強(qiáng)調(diào)作者對客體的主觀感受，這就不拘泥于藝術(shù)的表現(xiàn)形式是“具象表現(xiàn)”還是“具象寫實(shí)”或者是其它某個(gè)樣式，因?yàn)檫@只是具象繪畫的共同屬性，這里不存在著某個(gè)具象畫種的特殊專利。

在讀到“具象”時(shí)，就不難談到“符號”，當(dāng)然具象繪畫是不會排除“符號化”的，畫家對客體事物的主觀感受往往會通過各種不同的“符號”化的藝術(shù)處理表達(dá)出來。

具象繪畫的形式內(nèi)容具有現(xiàn)實(shí)性或情節(jié)性的特點(diǎn)。因?yàn)榫呦罄L畫的表達(dá)內(nèi)容或表現(xiàn)對象在形式上相對于抽象繪畫來講是自我限制的，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式?jīng)Q定表現(xiàn)內(nèi)容。抽象繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容大多不是能夠具體明確的。即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百人就有一百人答案，一百個(gè)評論家對抽象作品內(nèi)容就會有一百個(gè)不同的評論結(jié)果。而具象繪畫往往不是這樣，對于具象繪畫的內(nèi)容人們還是都有共鳴的。米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉(xiāng)間的寧靜和心靈的虔誠，希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風(fēng)光的無限向往。

在當(dāng)代非寫實(shí)主義及其觀念藝術(shù)盛行的今天，我們往往會產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：“現(xiàn)代藝術(shù)都是由這些非具象、無規(guī)則約束的東西構(gòu)成?！逼鋵?shí)具象語言藝術(shù)一直存在著，因?yàn)樾蜗笫撬囆g(shù)中最資深的成員，從原始時(shí)代的壁畫直到現(xiàn)在，形象一直是視覺藝術(shù)中被運(yùn)用得最廣泛的因素。即使具象形式在20世紀(jì)中被其它新奇的藝術(shù)方式排斥，但是這并不代表具象藝術(shù)會從視覺藝術(shù)中被掃地出門。在非具象藝術(shù)及其觀念普遍流行的今天，具象繪畫依然沒有失去自己的地盤，只不過它被先鋒派遮蔽，擠到了邊緣地位。

若從如今來看具象油畫的意義，一定和最近幾年新潮美術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的推介與引進(jìn)親密相關(guān)。從概念運(yùn)用角度看，傳統(tǒng)具象這個(gè)詞指的是具體籠統(tǒng)，具體來說是實(shí)踐生活或自然中實(shí)踐存在的物象。那么具象一詞在當(dāng)今藝術(shù)美學(xué)中盛行，一是很大程度上藝術(shù)家們對樹立在“摹仿論”基礎(chǔ)之上原來的理想主義藝術(shù)的規(guī)避和疏離有關(guān)；但是從另一角度來看，具象油畫畫家們不愿丟棄對具體物象的描畫，在很大水平上又標(biāo)明了藝術(shù)家們對傳統(tǒng)藝術(shù)的張望態(tài)度，也表明了藝術(shù)家們在藝術(shù)多元化與后現(xiàn)代思想源源不斷的創(chuàng)新。

二、具象繪畫與寫實(shí)繪畫之間的關(guān)系

在概念上理清具象繪畫和寫實(shí)主義繪畫之間的關(guān)系，盡管兩者都運(yùn)用寫實(shí)的技法來塑造形象但我們不能將它們混為一談。寫實(shí)主義又稱為現(xiàn)實(shí)主義，是從19世紀(jì)從日本翻譯過來的名稱，特指19世紀(jì)產(chǎn)生的藝術(shù)思潮。它在繪畫中的具體技法表現(xiàn)形式是寫實(shí)的，從意識形態(tài)和觀念上講是面向人們現(xiàn)實(shí)生活的，此時(shí)大眾真正成為繪畫的主體形象。至此，繪畫的題材擴(kuò)大了，藝術(shù)家們將繪畫的視覺主體，由宗教和貴族轉(zhuǎn)向關(guān)注普通勞動者的生活、贊美自然、歌頌勞動，深刻而全面的展現(xiàn)社會生活的方方面面，表現(xiàn)大眾生活的苦辣酸甜。而從概念上我們可以看出具象繪畫指畫面上呈現(xiàn)出具體形象的繪畫，其范圍要比寫實(shí)主義廣得多，它幾乎包括了除抽象繪畫之外所有的繪畫流派和風(fēng)格，也是包含了寫實(shí)主義繪畫的。有了這種概念上的區(qū)分，我們在談及具象繪畫時(shí)就不會將目光僅僅局限于“寫實(shí)主義”繪畫了。

三、具象油畫語言與具象油畫的色彩表現(xiàn)

具象油畫語言是在古典藝術(shù)中形成的，古典藝術(shù)的真正含義是整體、綜合、統(tǒng)一的。某一藝術(shù)形態(tài)一經(jīng)形成，必將以其對精神需求的適應(yīng)性而取得相對的獨(dú)立。繪畫語言的發(fā)展從來都不是成功模式的重復(fù)，它的語言價(jià)值體現(xiàn)在自然生成的原創(chuàng)上，體現(xiàn)在時(shí)代精神上。繪畫語言總是隨時(shí)代精神的發(fā)展而發(fā)展，這其中顯現(xiàn)出人類的智慧，靈性，情趣和時(shí)尚。

對色彩的認(rèn)知大致分為兩部分，古典主義色彩與現(xiàn)代主義色彩。印象派應(yīng)該歸到哪里呢？當(dāng)然要劃分到現(xiàn)代主義顏色系統(tǒng)。古典主義實(shí)際色彩要的是自然視覺效果，它注重顏色的固有色的運(yùn)用。印象主義要的是客觀表達(dá)，色彩表現(xiàn)依據(jù)顏色的光學(xué)原理，要的是光照在物象所出現(xiàn)的環(huán)境色與補(bǔ)色以及顏色冷暖變化的自然效果。色彩作為視覺藝術(shù)的主要元素，在具象油畫中承載著重要?dú)v史使命，它在各個(gè)階段具象油畫中的表現(xiàn)，和文明背景相關(guān)，展現(xiàn)著美術(shù)作品的時(shí)代印記和流派作風(fēng)的不同，也展現(xiàn)出藝術(shù)家的團(tuán)體化特點(diǎn)。

畫家通過對具體事物的描繪來表達(dá)自己的情感思想，借畫作表達(dá)理想，具象油畫的表達(dá)發(fā)展到今天已經(jīng)增添了許多新的東西，從嚴(yán)格紀(jì)實(shí)如照片般準(zhǔn)確到狂放不羈狂野的表現(xiàn)風(fēng)格，無論在形式上還是精神上，這些具象油畫在新時(shí)代被賦予了很多全新的含義，盡管還存在許多爭論，但是這也恰恰說明了具象油畫的獨(dú)特而持久的魅力。

色彩是具象油畫展現(xiàn)言語重要的組成部分，也可以說是具象油畫元素中最具有感情特征的。色彩在美術(shù)作品中表現(xiàn)的意義就反映了藝術(shù)家們選擇顏色的團(tuán)體美學(xué)之追求。人們也可以將色彩在具象油畫中的展現(xiàn)方式分為兩種，其一是色彩自身方式的展現(xiàn)，其二是藝術(shù)家們賦予色彩客觀感情的表現(xiàn)。

具象油畫的作者在作品中看重的是自己的內(nèi)心感受，每一個(gè)畫家在創(chuàng)作時(shí)都在尋找到自己的藝術(shù)個(gè)性與所畫的作品的銜接點(diǎn)。具象油畫的方向始終都追隨真實(shí)的世界。這種真實(shí)性，就是不斷接近物象本質(zhì)的過程，是揭示隱藏于深處的物質(zhì)本源。具象畫家在創(chuàng)作時(shí)追求美是永恒的任務(wù)，但是他們更看重真實(shí)，只有完完全全的再現(xiàn)了生活的真實(shí)，才是合格的具象油畫。具象油畫成為現(xiàn)實(shí)生活的影子，我們在欣賞這些油畫的時(shí)候，也能從影子里找到實(shí)際生活的蹤跡，而這就是具象畫家繪畫創(chuàng)作的初衷吧。

四、中外具象油畫家的繪畫創(chuàng)作

在中國當(dāng)代油畫畫家中，如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實(shí)畫派畫家的油畫人物作品，看作是在堅(jiān)持具象傳統(tǒng)中獲得成功的案例，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、王巖等畫家無疑是在此基礎(chǔ)上向前邁出了一步，他們都具有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)他們在油畫語言本體上的突破，也在于畫家對技法理解的個(gè)人化。

在國外，巴爾蒂斯，他曾被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大寫實(shí)的畫家”，巴爾蒂斯是一個(gè)傳統(tǒng)的守望者，傳統(tǒng)的古典主義繪畫對他產(chǎn)生了深刻的影響。其代表作《境前的少女》《房間》《飛蛾》等作品中無論是外表姿態(tài)還是作品的布局，都體現(xiàn)了及其很深的古典主義烙印。巴爾蒂斯在其風(fēng)格上一直保持著傳統(tǒng)的具象樣式，在當(dāng)代油畫中具有一定的典型性。巴爾蒂斯對東方藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化有著較深的認(rèn)識，并將中國繪畫的一些表現(xiàn)因素和西方傳統(tǒng)繪畫精神融入到作品中，極大地豐富了具象油畫的表現(xiàn)力和審美內(nèi)涵。

第8篇：視覺藝術(shù)的含義范文

關(guān)鍵詞：景觀設(shè)計(jì)、景觀、Landscape、概念

中圖分類號：J59文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

一直以來景觀設(shè)計(jì)的概念都存在爭議，風(fēng)景園林等同于景觀設(shè)計(jì)還是國際上的Landscape architect等同于景觀設(shè)計(jì)。景觀設(shè)計(jì)到底是什么？長期以來的概念的混淆使得景觀設(shè)計(jì)教育和實(shí)踐出現(xiàn)了混亂在我國高校多個(gè)學(xué)科門類中都出現(xiàn)了景觀設(shè)計(jì)專業(yè)，如：2205020風(fēng)景園林設(shè)計(jì)、5604050建筑室外環(huán)境設(shè)計(jì)、5604020城鄉(xiāng)規(guī)劃方法與理論、7605030環(huán)境藝術(shù)在以上的專業(yè)教育中都有景觀設(shè)計(jì)方向的教育，理清和界定景觀設(shè)計(jì)的概念成為指導(dǎo)教育實(shí)踐和設(shè)計(jì)實(shí)踐之基礎(chǔ)和必要。

景觀要從四個(gè)層次去理解藝術(shù)性、科學(xué)性、場所性、符號性。大部分園林學(xué)者則持“景觀是指具有審美特征的自然和人工地表景色，意同風(fēng)光、景色、風(fēng)景?！彼囆g(shù)設(shè)計(jì)學(xué)者認(rèn)為把景觀設(shè)計(jì)理解為是科學(xué)是片面的，景觀設(shè)計(jì)是藝術(shù)的、至少不能稱作科學(xué)的。

一、 “Landscape ”以及相關(guān)名詞在翻譯中的混淆現(xiàn)象

景觀設(shè)計(jì)中的“景觀”一詞，來源英文“Landscape” 一詞，“Landscape”在英語符號系統(tǒng)中形成的過程復(fù)雜，大多數(shù)學(xué)者接受的 Landscape演變路徑，“最早Landscape一詞來源于荷蘭語landskip，特指風(fēng)景畫，尤其是自然風(fēng)景?！盵1] “Landscape在古英語中最初是指“留下了人類文明的地區(qū)”，到了十七世紀(jì)，“Landscape”作為繪畫術(shù)語從荷蘭語中再次引進(jìn)英語，意為“描述內(nèi)陸自然風(fēng)光的繪畫，區(qū)別于肖像海景等”。[3]可見“Landscape”一詞在英文中最早是關(guān)于美的，確切的說是和視覺藝術(shù)有關(guān)的。

19世紀(jì)中葉，近代地理學(xué)創(chuàng)始人之一，德國的洪堡（Alexandr von Humboldt）將landschaft引入了地理學(xué)成為地理學(xué)中表示“某個(gè)地球區(qū)域內(nèi)的總體特征的”的科學(xué)術(shù)語。

《英漢辭?！分袑andscape的解釋是：

①風(fēng)景、風(fēng)景畫、自然山水，表現(xiàn)自然景色的畫面或繪畫；風(fēng)景畫法、描繪自然山水的藝術(shù)。

②地球表面，特指由地質(zhì)力產(chǎn)生或改變的集合體中的一個(gè)區(qū)域的地形；在依次觀察視野所及的地區(qū)；能夠看到一致景色的多種地形的組合。

③[動詞]使成為風(fēng)景；從事庭院布置工作。

二、 “景觀設(shè)計(jì)”一詞如何翻譯

在我國的景觀設(shè)計(jì)所涵蓋的范圍中，有景觀建筑、風(fēng)景園林、景觀規(guī)劃等多方面內(nèi)容，如果我們?nèi)∑淙魏我环N意義譯成英文如下：景觀設(shè)計(jì)――Landscape Design；風(fēng)景園林――Landscape Gardening；景觀規(guī)劃――Landscape Planning。

Landscape Design中的“Landscape”是否包含了Landscape Architecture，Landscape Gardening及Landscape Planning之意？有的學(xué)者認(rèn)為譯為“景觀建筑”、有的學(xué)者認(rèn)為譯為“景觀設(shè)計(jì)” 、有的學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該翻譯為“風(fēng)景園林”或者還有學(xué)者指出譯為“風(fēng)景建造”或“園林建造”比較合適。

可見，在翻譯過程中“景觀設(shè)計(jì)”與“ Landscape Design”并不是一組對等的可互譯的詞組。問題出現(xiàn)在各自的學(xué)術(shù)背景的區(qū)別對景觀設(shè)計(jì)的理解各不相同，理解不同毫無疑問就造成了翻譯的區(qū)別。

三、漢語“景觀”、“設(shè)計(jì)”的來源及意指

由于語言符號所具有的曖昧性，景觀和設(shè)計(jì)在現(xiàn)代漢語中有多重意義。漢語中本無景觀一詞，景觀屬外來語最早出現(xiàn)于日本學(xué)者對德語Landschaft的翻譯。景觀被國內(nèi)學(xué)者接受源于1936年由日本學(xué)者著《景觀地理學(xué)》被翻成中文。80年代國內(nèi)的園林界逐漸有意識的使用景觀一詞，有“景色、景物、景象”之意。

在現(xiàn)代漢語語境中的設(shè)計(jì)和“Design”的使用遙想對應(yīng)?！艾F(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念最早是二十世紀(jì)初建立的受日本的影響，其概念中包含大量美學(xué)和視覺藝術(shù)的意義?！盵4]那么我們有理由認(rèn)為設(shè)計(jì)是造型藝術(shù)的一種。設(shè)計(jì)廣義上是指為一定目的而從事設(shè)想、規(guī)劃、計(jì)劃、安排、布置、籌劃、策劃。狹義上理解為實(shí)現(xiàn)一定的目的而進(jìn)行的設(shè)想、計(jì)劃和方案并通過視覺的形式傳達(dá)出來。

四、當(dāng)代學(xué)者們對“景觀”概念的解釋

關(guān)于景觀設(shè)計(jì)的混淆主要出現(xiàn)在景觀一詞，景觀一詞的曖昧性賦予了她太多的含義和內(nèi)涵。學(xué)者們就此紛紛撰文發(fā)表觀點(diǎn)：

中國風(fēng)景園林學(xué)會常務(wù)理事劉家麒先生認(rèn)為“l(fā)andscape 不是地理學(xué)的概念，也不是生態(tài)學(xué)的概念，正是風(fēng)景園林的概念”[5]李金路先生認(rèn)為“景觀指具有審美特征的自然和人工的地表景色，意同風(fēng)光、景色、風(fēng)景；”[6]劉濱教授則認(rèn)為景觀設(shè)計(jì)“Landscape Architecture”是“風(fēng)景建筑”并指出“風(fēng)景建筑學(xué)是一門包含了傳統(tǒng)風(fēng)景園林學(xué)精華的新學(xué)科。”[7]俞孔堅(jiān)教授堅(jiān)持認(rèn)為“景觀是自然及人類社會過程在土地上的烙印，是人與自然、人與人的關(guān)系以及人類的理想與追求在大地上的投影”[1]景觀是視覺美的、是可供人棲居的、是生態(tài)的、是記載了人類的歷史和理想得符號。

五、景觀設(shè)計(jì)概念析義

根據(jù)以上資料分析，landscape是自然美的田園的語義上拓展出視覺藝術(shù)上的自然美，具有引申的地理學(xué)意義，最終演化成為包含具有視覺美的自然及人工環(huán)境。

而漢語中的“景”和“觀”有看的意義。景為可見的一切。觀與看區(qū)別在于，觀不僅是動詞還有名詞如：范文正公在《岳陽樓記》中“此則岳陽樓之大觀也” ，觀的尺度上比看要更大，又引范文正公在《岳陽樓記》中“觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖”一句為證。

由上可見landscape和景觀在元概念的理解基本一致，景觀設(shè)計(jì)的概念必須是以視覺美的、藝術(shù)的為基礎(chǔ)的人類文化理想的載體；在宏觀層面上的出發(fā)點(diǎn)必須是生態(tài)的、使人與自然和諧共處的；實(shí)踐中是以空間、場地設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)、形式美為手段、以植物學(xué)、環(huán)境學(xué)、氣候?qū)W等學(xué)科為學(xué)術(shù)支撐的。甚至在具體實(shí)踐活動中的目的和任務(wù)都是同物異名而已，這樣“景觀設(shè)計(jì)”這一概念廣義上就包含了以上學(xué)者們提出的所有概念。如非要對于藝術(shù)和科學(xué)的側(cè)重有所去別，在漢語語境中“設(shè)計(jì)”一詞含有更多的造型藝術(shù)的概念，對于藝術(shù)設(shè)計(jì)側(cè)重的；注重形式感、審美情趣的景觀還是以“景觀設(shè)計(jì)”命名比較恰當(dāng)。側(cè)重科學(xué)理性的；注重科學(xué)推理、工程的景觀借鑒梁思成先生的提法為“景觀營建”為好。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞孔堅(jiān).《景觀的含義》[J].時(shí)代建筑 2002/01

[2]吳靜嫻《對Landscape的釋義及其理解的探討和研究》中國知網(wǎng)

[3]李硯祖《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》[M]

[4]劉家麒 《對“還土地和景觀以完整的意義：再論”景觀設(shè)計(jì)學(xué)之于風(fēng)景園林一文的審稿意見》[J].中國園林2004 /07

第9篇：視覺藝術(shù)的含義范文

關(guān)鍵詞：　漆畫藝術(shù)　審美特征　材料工藝　視覺藝術(shù)

從原始社會到文明高度發(fā)達(dá)的今天，材質(zhì)對任何藝術(shù)作品的成型與表現(xiàn)立體空間有著重要的作用，也是必不可少的重要條件之一。如果單獨(dú)提取材料對作品的表現(xiàn)的話，那就是材料本身的屬性。不會涉及到作品的其他因素了。材料在藝術(shù)家創(chuàng)作過程當(dāng)中，發(fā)生了非常大的變化——視覺感受。就是材料本身對創(chuàng)作者的感受問題，它是藝術(shù)對材料本身屬性觀念的異化。不同的材料具有抽象性、具象性與延展性的含義，使人對材料的本身的意念化產(chǎn)生了聯(lián)想，使材料在表現(xiàn)畫面過程中就有了延伸度。

漆畫顧名思義就是以“漆”為主要載體去表現(xiàn)畫面，以大漆為主要的媒介材料進(jìn)行創(chuàng)作，漆畫是我國傳統(tǒng)髹漆工藝與現(xiàn)代科學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代工藝與現(xiàn)代材料的結(jié)合體。而材料是漆畫藝術(shù)的根基，漆畫是以大漆為主的各種材料制成的。自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地，也會出現(xiàn)不同的美感，如日本、越南的漆畫就是典型的代表。眾所周知。漆畫的物質(zhì)材料是經(jīng)過藝術(shù)家的仔細(xì)選擇的，并通過一定的表現(xiàn)形式展現(xiàn)在畫面上，成為一種新的形式視覺作品。當(dāng)我們在對漆畫進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，針對各種材料的加工和調(diào)和，各種各樣的材料經(jīng)過加工打磨之后，它們出現(xiàn)的美感是不同的。材料的選定對作者要表現(xiàn)的漆畫觀念有著很大的影響，一種材料審美語言的形成，離不開作者對各種各樣的材料的研究和利用，審美特性不斷選擇物質(zhì)材料。相反的，也影響著漆畫的審美意識的產(chǎn)生，所謂“資質(zhì)者，藝之貞也”。就是說的是材質(zhì)的屬性美問題。

著名的漆藝藝術(shù)家喬十光先生在其《中國藝術(shù)教育大系·美術(shù)卷·漆藝》書中就提到：“漆藝，它的含義很窄，限于漆”它的含義很寬?！捌崞鳌薄捌岙嫛焙汀捌崴堋薄o論平面或立體造型，無論實(shí)用品和稀欣賞品，只要涉及到漆都是漆藝的范疇。顯而易見，漆作為漆畫中主要的材料來源，運(yùn)用漆材料是漆畫創(chuàng)作的重要物質(zhì)基礎(chǔ)。在通常情況下。漆畫中的材料可以使欣賞者產(chǎn)生不同的審美感受。這種異樣的審美是由材料本身所具有不同質(zhì)地與外觀引起的，可以產(chǎn)生不同的視覺效果。一幅好的漆畫最大程度上取決于藝術(shù)家對材料的理解程度和運(yùn)用的適度，運(yùn)用什么樣的材料進(jìn)行創(chuàng)作，不但形成自身的材料美，還要與形式、內(nèi)容相結(jié)合。同樣材料的運(yùn)用也應(yīng)該是美的，經(jīng)濟(jì)價(jià)值絕非藝術(shù)價(jià)值在材料中的體現(xiàn)。例如，我們在日常生活中會發(fā)現(xiàn)在漆畫的鑲嵌過程中經(jīng)常使用蛋皮裝飾，蛋皮本是一種廢棄的日常生活材料，在藝術(shù)家的手里經(jīng)過藝術(shù)的加工處理成為上等的藝術(shù)材料，在蛋皮所形成的視覺效果上達(dá)到了質(zhì)樸、粗曠的獨(dú)特韻味。譬如在材料上近年來有人使用腰果漆、聚胺脂漆等等作為漆畫的主要漆材料。合成漆也是漆畫很好的物質(zhì)媒材。既有高度透明的聚酯氨酯等化學(xué)漆的合理運(yùn)用，也開辟拓寬了漆畫媒材的使用范圍，漆畫用漆的透明性可根據(jù)作者與作品的需要自由調(diào)配。在配以金箔、銀箔、蛋殼等。他們表現(xiàn)出來的漆畫審美語言是不同的?？梢姡馁|(zhì)在漆畫的視覺效果表現(xiàn)中有著重要的地位。它們所呈現(xiàn)的閃閃剔透、古樸典雅、含蓄等個(gè)性內(nèi)涵，這也是藝術(shù)家在追求材質(zhì)與心境過程中的完美體現(xiàn)。

大漆是漆畫作品中必不可少的一種重要的作畫材料。它的性能是極其獨(dú)特的，它的質(zhì)地深邃而富有光澤，擁有極好的流動性和粘合性。在漆畫的材料中，作為所特有沉靜、溫和的屬性——黑漆，它所在畫面表現(xiàn)出來的個(gè)性特征是不容置疑的。從某種意義上來說，漆藝術(shù)便是黑色藝術(shù)。這是現(xiàn)代漆畫所追求的。也是現(xiàn)代漆工藝所不可多得的，它更是漆畫工藝的典型代表。黑漆溫和沉穩(wěn)的視覺美感就是通過水分在生漆中的作用而產(chǎn)生的，“磨”工藝是黑漆形成獨(dú)特屬性的重要手段，通過磨工藝慢慢的把黑漆中的蘊(yùn)藏深沉的意蘊(yùn)把打磨出來，再在上面與其他的入漆色進(jìn)行搭配，呈現(xiàn)豐富多彩的視覺效果。

金箔和銀箔是漆畫中的主要表面鑲嵌使用材料部分，它被賦予華麗之美和閃閃發(fā)光的重要材料特性。由于受到材料本身的屬性的影響，它的兼容性更加拓寬。其中金銀材料有粗、有細(xì)、有箔、有粉、有點(diǎn)、有面等多種形式，使用的方式有干有濕、有飄、有灑、有揉、有吹等方式。這些工藝方式豐富了畫面的視覺效果。由于金箔和銀箔在使用的方式上采用像紙一樣薄的材料，這必然要求運(yùn)用貼的方式或平脫的方式等工藝制作。大大提高了工藝制作的難度。金粉和銀粉的狀態(tài)是粉狀。這就大大拓寬了工藝的發(fā)揮性，作為調(diào)和劑來豐富顏色的內(nèi)涵。

蛋殼是在漆畫創(chuàng)作中材料運(yùn)用最多的一種，也是我們比較常見的材料之一。由于它的“開片”美像陶瓷一樣自然，在此基礎(chǔ)上具有奇特的藝術(shù)效果和表現(xiàn)力。