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第1篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

丹納（1828-1893），法國著名的史學(xué)家和批評(píng)家。他的《藝術(shù)哲學(xué)》這部著作較為全面地論述藝術(shù)創(chuàng)作的根源?！霸谒磥恚镔|(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素?！盵1]

丹納一開始就說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。”[2] 換句話說，時(shí)代精神與風(fēng)俗習(xí)慣決定了藝術(shù)品的種類。時(shí)代精神與風(fēng)俗習(xí)慣就是作者所言的環(huán)境。丹納認(rèn)為，環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種，所以藝術(shù)家必須適應(yīng)社會(huì)文化環(huán)境，才不會(huì)被社會(huì)淘汰。

社會(huì)文化環(huán)境不是一成不變的，不同的時(shí)代有著不同的社會(huì)文化環(huán)境，不同的時(shí)代產(chǎn)生不同的藝術(shù)品種。例如，希臘雕像產(chǎn)生于熱愛運(yùn)動(dòng)、崇尚藝術(shù)的古希臘時(shí)代；哥特式建筑產(chǎn)生于封建與基督教的中古時(shí)代；意大利美術(shù)產(chǎn)生于17世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期。

不同的時(shí)代精神可以映射出不同的社會(huì)文化環(huán)境，不同的風(fēng)俗習(xí)慣可以映射出不同的種族特征。種族是一個(gè)種族區(qū)別于其他種族而具有的獨(dú)特的特征。作者將種族比喻為藝術(shù)創(chuàng)作根源中的原始花崗石，它不會(huì)隨著時(shí)代環(huán)境的發(fā)展變化而改變，它是一個(gè)民族的永久的本能，它與民族的壽命一樣長久，一樣牢固。

二、種族、環(huán)境、時(shí)代與民族性格的關(guān)系

民族性格是一個(gè)民族表現(xiàn)在行為舉止、思維方式及精神氣質(zhì)上的心理特點(diǎn)的總和。[3]由于地理環(huán)境和社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化的作用，不同的民族擁有不同的性格。

在古希臘時(shí)代，全身是希臘人特有的習(xí)慣，衣著只是附屬品，不拘束身體；房屋室內(nèi)配備簡單，即使是他們喜歡的露天生活中的廣場(chǎng)和練身場(chǎng)也一樣簡單樸素；在古希臘城邦，公民享有參與公共職務(wù)的權(quán)利；在練身場(chǎng)和舞蹈學(xué)校的培養(yǎng)下，公民可以輕松地成為一名軍人。古希臘人生活的所有這些特點(diǎn)存在的原因就是他們擁有非常平衡而簡單的心靈，這種心靈產(chǎn)生于古希臘時(shí)代，而不是封建時(shí)代，也不是文藝復(fù)興時(shí)代。所以說，特殊的時(shí)代造就了特殊的性格。當(dāng)時(shí)希臘人民的性格是：簡單、樸素、活潑、樂觀、勇敢。

再來說說種族，以日耳曼族和拉丁族為例。日耳曼族，比如德國人和英國人，身材高大，外貌平平，但是安靜、慎重、理智、有恒心，可以堅(jiān)持不懈地做事業(yè)。拉丁族，比如意大利人，生活簡單，頭腦敏捷，能說會(huì)道，感覺敏銳，行動(dòng)迅速，但是經(jīng)常過猶不及，遇到刺激會(huì)過于興奮，以至于會(huì)忘記責(zé)任和理性。通過對(duì)日耳曼族和拉丁族的比較可以發(fā)現(xiàn)，種族不同，性格也會(huì)不同。

三、民族性格對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以自身的世界觀、人生觀、價(jià)值觀為指導(dǎo)，以一定的創(chuàng)作方法為依托，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和感悟，將特殊的情感融入到藝術(shù)作品中的創(chuàng)作性勞動(dòng)。藝術(shù)家生活在特定的地理環(huán)境和精神氣候中，特定的地理環(huán)境和精神氣候造就了特殊的民族性格。民族性格直接影響藝術(shù)家的性格，進(jìn)而間接影響藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品。

精神氣候是指時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗，而時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗是產(chǎn)生作品的決定性因素。精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家，但卻明顯地影響著藝術(shù)家的才干，精神氣候改變，藝術(shù)家的才干的種類也隨之改變，這就是為什么某些國家的藝術(shù)宗派，有時(shí)以理想的精神為發(fā)展的趨勢(shì)，有時(shí)以寫實(shí)的精神為發(fā)展的趨勢(shì)，有時(shí)以素描為主，有時(shí)以色彩為主的原因。藝術(shù)家若是不走群眾路線，就會(huì)被社會(huì)排斥，甚至于淘汰。

那么，精神氣候是怎么對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生作用的，這里用精神狀態(tài)以悲觀絕望占主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境來加以說明。首先，藝術(shù)家是群眾中的一員，是集體中的一個(gè)分子，苦難使群眾傷心，也使藝術(shù)家傷心。其次，藝術(shù)家在苦難中長大，看到的、經(jīng)歷到的、感受到的都是悲傷，于是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品自然而然地以悲傷為主。再者，藝術(shù)源于生活，在悲傷的時(shí)代，藝術(shù)家只能獲得悲傷的暗示，教堂中的儀式、屋里的家具、別人的交談，都是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉。最后，也是最有說服力的一個(gè)理由是，在悲傷的時(shí)代，只有悲傷的作品才能引起悲傷的群眾的共鳴，群眾是藝術(shù)作品生存的土壤，悲傷是藝術(shù)作品生存的養(yǎng)料，二者缺一不可。總而言之，風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，也就是環(huán)境，先是影響了藝術(shù)家的生活和情感，造就了藝術(shù)家符合環(huán)境和時(shí)代的性格，進(jìn)而影響了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方法，最后決定了藝術(shù)作品的種類。

在古希臘與古羅馬的時(shí)代、封建與基督教的中古時(shí)代和意大利文藝復(fù)興時(shí)期，三個(gè)不同的時(shí)代有著不同特色的藝術(shù)或藝術(shù)品種，并且作品的主要特征都與時(shí)代和民族的主要特征一一對(duì)應(yīng)。

希臘是一個(gè)三角形的半島，一面是丘陵地，一面是濱海，天氣溫和宜人，夏季沒有酷熱使人消沉或懶散，冬季沒有寒冷使人遲鈍僵硬，在這樣溫和的氣候中生活的民族，精神平衡和諧，性格聰明開朗活潑。希臘人不沉溺于宗教，神明跟人類一樣是快樂的。希臘人的社會(huì)生活也同宗教生活一樣輕松愉快。希臘人喜愛學(xué)習(xí)，善于思考，所以頭腦敏捷；熱愛生活，所以年輕樂觀；天生是理想主義者，所以容易成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。成為優(yōu)秀藝術(shù)家的三個(gè)特征也在希臘人的性格中得到了充分的體現(xiàn)：一是希臘人感覺精細(xì)，善于捕捉微妙的關(guān)系，易于分辨細(xì)微的差別，這使得藝術(shù)家可以將造型、色彩、情感等所有元素結(jié)合得非常融合，換句話說，可以將源于生活的素材，很完美地創(chuàng)作出高于生活的作品；二是希臘人凡事追求清楚明白，喜歡簡單而明確的輪廓，討厭不清楚的、抽象的、怪異的事物，這使得藝術(shù)家可以將作品的意境限定在容易被想象力和感官理解的范圍內(nèi)，讓作品成為不同民族和不同時(shí)代的人都可以欣賞了解的藝術(shù)，并且流傳千古；三是希臘人對(duì)現(xiàn)世生活的喜愛和重視，對(duì)于人的力量有著深刻的感悟，追求愉悅，這使得藝術(shù)家傾注于表現(xiàn)人的健康的心靈和完美的肉體，而不是病態(tài)的精神或殘疾的肉體。

神廟是希臘城內(nèi)重要的建筑物，而雕像是神廟的重要內(nèi)容，它們給人的整體印象是簡單、樸素、寧靜、高雅、雄壯，這種印象與希臘的民族精神完全一致。希臘人的心靈和肉體是健全的，造就的建筑和雕像自然是健全的；希臘人不喜歡過度興奮的幻想，造就的建筑和雕像自然是清明的理智的產(chǎn)物；希臘人喜愛運(yùn)動(dòng)，追求健美、強(qiáng)壯的肉體，造就的建筑和雕像自然是舒展的、雄壯的、優(yōu)美的。民族性格對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響顯而易見。

四、結(jié)語

民族性格對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響是多方面的，也是深刻的。民族性格是由種族、環(huán)境、時(shí)代等多種因素共同影響而成的，是一種不容易變化的特征，它就好比地質(zhì)結(jié)構(gòu)中的原始地層，無論經(jīng)過多長時(shí)間，構(gòu)成民族性格的特性始終存在。藝術(shù)創(chuàng)作也是有等級(jí)之分的，最膚淺的藝術(shù)創(chuàng)作是那些流行的風(fēng)氣和暫時(shí)的事物，略為經(jīng)久的藝術(shù)創(chuàng)作是那些被當(dāng)時(shí)的一代人認(rèn)為的杰作，而經(jīng)久不衰的藝術(shù)創(chuàng)作是那些可以跨越時(shí)代和民族的不朽之作。明白理解了民族性格對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響后，將更易于探尋到藝術(shù)創(chuàng)作的根源，更易于領(lǐng)會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵，更易于指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.

[2] 丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.

第2篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

隨著5號(hào)線、10號(hào)線、奧運(yùn)支線、機(jī)場(chǎng)快軌、4號(hào)線、6號(hào)線、8號(hào)線、9號(hào)線、昌平線、亦莊線等線路的陸續(xù)開通，更多的公共藝術(shù)品走進(jìn)地鐵空間，一定程度上實(shí)現(xiàn)了地上地下的文化對(duì)接和延續(xù)。

近日，北京地鐵8號(hào)線南段南鑼鼓巷站投入運(yùn)營，實(shí)現(xiàn)與6號(hào)線的同站換乘，南鑼鼓巷站中的 “北京-記憶”地鐵公共藝術(shù)作品（計(jì)劃）也一同亮相。

該作品以公共藝術(shù)計(jì)劃的方式，突破了傳統(tǒng)地鐵空間藝術(shù)品的空間局限，利用新媒體、網(wǎng)絡(luò)等多種形式，與城市、公眾和社會(huì)發(fā)生互動(dòng)，超越了藝術(shù)本體的審美價(jià)值，突顯其背后的人文精神與社會(huì)意義；將公共、大眾與藝術(shù)融合在一起，彰顯著藝術(shù)與城市、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與大眾互動(dòng)互聯(lián)的新方向，開創(chuàng)了地鐵公共藝術(shù)創(chuàng)作的新篇章。

“北京-記憶”：

植入公眾生活的“種子”

南鑼鼓巷地鐵站作為北京地鐵線網(wǎng)公共藝術(shù)重點(diǎn)站，其公共藝術(shù)的創(chuàng)作承載著宣揚(yáng)北京文化、體現(xiàn)南鑼鼓巷人文氣質(zhì)和精神內(nèi)涵的重要任務(wù)。作品以“北京-記憶”為切入點(diǎn)，挖掘北京歷史的院落、建筑和物件中所蘊(yùn)藏的一段段人文往事，尋找即將遺失的北京故事，重建日漸模糊的北京記憶，為炎黃子孫珍藏?zé)o價(jià)的精神財(cái)富。

一枚徽章、一張糧票、一個(gè)頂針、一條珠串、一張黑白老照片、一個(gè)老字號(hào)品牌……都是一個(gè)時(shí)代的縮影，勾起人們對(duì)北京的美好記憶?！氨本?記憶”通過在每一個(gè)6厘米見方的琉璃單元體中保存一個(gè)北京老物件，并設(shè)置供手機(jī)掃描的二維碼。通過手機(jī)掃描，市民可以閱讀該物件背后的故事并觀看相關(guān)視頻，還可以通過留言等方式進(jìn)行互動(dòng)。

據(jù)中央美術(shù)學(xué)院中國公共藝術(shù)研究中心助理研究員宿辰介紹，目前征集到的小物件中，最多的是各種票證，“好多票證都是住在南鑼鼓巷附近的大爺大媽捐贈(zèng)的，他們特別熱情?！?/p>

這些票證帶有濃濃的時(shí)代印記：紅色的市鎮(zhèn)居民糧食供應(yīng)證，上面蓋著北京市糧食局的印戳；藍(lán)色的遠(yuǎn)郊區(qū)縣民用購煤證，上面標(biāo)注的時(shí)間是1999年；皺皺巴巴的1分錢紙幣，是1953年版的；一張1985年的長城門票，標(biāo)價(jià)只有5角錢；沒有日期的郵政匯款通知單上，還印著清晰可見的語錄……

目前搜集到的小物件，還有不少當(dāng)年市民生活中常見的日用品，一枚頂針、一盒蛤蜊油、一顆算盤珠，都將被裝進(jìn)琉璃塊里。其中讓創(chuàng)作者們眼前一亮的，是一個(gè)鐵皮青蛙玩具。宿辰樂不自禁：“我們一群人圍在一起，一邊討論項(xiàng)目，一邊看著青蛙跳來跳去，逗死了！”

“北京-記憶”的靈感來源于琥珀，通過琉璃鑄造這一傳統(tǒng)工藝將逐漸被遺忘的老北京記憶封存在作品中。其整體藝術(shù)形象由4000余個(gè)琉璃單元體組成，以拼貼的方式呈現(xiàn)出具有北京特色的人物和場(chǎng)景剪影，如街頭表演、遛鳥、拉洋車等。借助地鐵龐大的人流形成的影響力，將老北京記憶的種子植入人們的心中，喚起人們對(duì)于老北京人文生活的情感與回憶。

地鐵公共藝術(shù)：激活城市空間

地鐵公共藝術(shù)實(shí)踐中，多以壁畫、浮雕作品的形式裝點(diǎn)空間。相較于傳統(tǒng)的靜態(tài)陳列方式，“北京-記憶”體現(xiàn)了跨界藝術(shù)的多樣性及互動(dòng)性，將新的信息傳播方式、多媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)空間等因素納入到作品中，使作品的形式和載體更加豐富多元，也更注重其文化屬性，強(qiáng)調(diào)“生長”的過程。

因此，該作品不僅是城市公共空間中物化的構(gòu)筑體，它還是事件、展演、互動(dòng)、計(jì)劃或誘發(fā)文化“生長”的城市文化火種。藝術(shù)介入地鐵公共空間的方式和地鐵公共藝術(shù)的創(chuàng)作理念也由“藝術(shù)裝點(diǎn)空間”、“藝術(shù)營造空間”轉(zhuǎn) 向“藝術(shù)激活空間”。

“北京-記憶”公共藝術(shù)計(jì)劃，綜合了藝術(shù)作品、市民互動(dòng)、媒體傳播、社會(huì)話題和公共事件等因素，通過手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代手段與市民產(chǎn)生互動(dòng)，通過媒體的介入和推廣引發(fā)廣泛的社會(huì)話題，同時(shí)將整個(gè)過程發(fā)酵為一個(gè)文化藝術(shù)事件，在傳承北京記憶的過程中促成城市文化的生長。

據(jù)悉，在地鐵公共藝術(shù)作品中運(yùn)用多領(lǐng)域、跨學(xué)科的創(chuàng)作方法與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，并以公共藝術(shù)計(jì)劃的形式來推進(jìn)地鐵公共藝術(shù)的創(chuàng)作，在國際上尚屬首次。

第3篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

關(guān)鍵詞： 類型化 觀念 風(fēng)格特征

“類型化”是文學(xué)創(chuàng)作中塑造人物形象的基本手法之一，也是最早成熟的有關(guān)人物塑造的理論形態(tài)之一，在增強(qiáng)藝術(shù)效果、發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)影響等方面起著重要的作用?！邦愋突睆?qiáng)調(diào)的是：為一般而找個(gè)別”（歌德語）。

“類型化”是對(duì)客觀原型加工處理不可或缺的一種方式，不是對(duì)客觀原型的照抄，而是按照自己的主觀認(rèn)識(shí)對(duì)客觀原型進(jìn)行加工和處理。因此，”類型化”形象常常表現(xiàn)著作者強(qiáng)烈的主觀傾向。油畫作為藝術(shù)門類的一種形式，藝術(shù)創(chuàng)作頗受文學(xué)創(chuàng)作的影響，藝術(shù)家充分汲取“類型化”理論的精髓，在思考作品內(nèi)在意蘊(yùn)的同時(shí)，通過“類型化”這種表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批有影響的藝術(shù)家——方力鈞、岳敏君、張曉剛、宮立龍，等等。他們積極，靈活地通過對(duì)人物形象的塑造，探尋著自己的藝術(shù)語言，并通過”類型化”的形象呈現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的視覺語言面貌。強(qiáng)調(diào)個(gè)性和內(nèi)省反思成為其追求藝術(shù)價(jià)值的立足點(diǎn)，使得”類型化”人物造型符合畫面內(nèi)在的敘事表達(dá)要求。

“類型化”作為一種藝術(shù)處理手段，傳達(dá)觀念是“類型化”的一個(gè)特征。用美國著名藝術(shù)史家拉塞爾的話說：“藝術(shù)不僅存在于所理解的物體之中，還存在于我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)的方法中?！盵1]不是說只要出現(xiàn)“類型化”人物就是傳達(dá)同一種觀念，而是“類型化”人物形象的創(chuàng)造都有藝術(shù)家各自傳達(dá)觀念的要求。從視覺語言與觀念的角度來看，繪畫要做的，或者說應(yīng)當(dāng)做的，是如何轉(zhuǎn)換繪畫語言的習(xí)慣方式，傳達(dá)出某種當(dāng)代的感覺。也就是說，繪畫不再以"繪畫的身份"出場(chǎng)，而是以表達(dá)觀念的一種視覺方式介入當(dāng)代問題。因此，對(duì)于畫家來講需要把握的重點(diǎn)就在于不用"繪畫的標(biāo)準(zhǔn)"來進(jìn)行繪畫，而是將錯(cuò)就錯(cuò)，以求達(dá)到一種藝術(shù)語言的純粹。”[2]“類型化”這種人物表現(xiàn)方式，對(duì)個(gè)體藝術(shù)家來說，就是一種創(chuàng)新，一種對(duì)過去所熟悉的繪畫語言與形式的突破。這種語言上的突破，使得作品具有當(dāng)代文化的意義和價(jià)值。通常人物“類型化”這一藝術(shù)現(xiàn)象所要取得的最終效果和最終意義就是思想觀念的表達(dá)。

藝術(shù)的觀念，是理解、欣賞藝術(shù)所必須具備的前提。藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)世界的看法與感悟，“類型化”則很好地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者的觀念傳達(dá)。這類作品中“具體可感的形象與虛化錯(cuò)位的背景相結(jié)合，細(xì)節(jié)越詳細(xì)畫面就越富有幻覺意味，正如意大利藝術(shù)家波斯托萊托1967年說：‘藝術(shù)的不明確性只是把兩件事物置于相互關(guān)聯(lián)的狀態(tài)中，以便觀察他們的沖突?！盵3]他們筆下“類型化”的形象已經(jīng)成為一些公共性很強(qiáng)的符號(hào)并被這種符號(hào)所取代，像岳敏君、宮立龍等畫家都以很強(qiáng)烈的人物符號(hào)來形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)更為廣泛的對(duì)人的生存認(rèn)識(shí)和情感反映?！邦愋突痹鯓硬拍芨玫貍鬟f觀念的呢？語境在這里就成為了觀念傳達(dá)的一個(gè)重要因素。語境是思想觀念表達(dá)的關(guān)鍵，它決定著思想觀念能否被表達(dá)且如何表達(dá)。語境即語言環(huán)境，是話語或文句所反映外部世界的特征。指的是交流過程中某一話語結(jié)構(gòu)表達(dá)某種特定意義時(shí)所依賴的各種主客觀因素， 所涉及的對(duì)象以及各種與話語結(jié)構(gòu)同時(shí)出現(xiàn)的非語言符號(hào)。不同的語境包含不同的指向問題。當(dāng)我們現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象被藝術(shù)家重新塑造成新的形象安置在畫面中時(shí)，就不再是原有的信息的表達(dá)與再現(xiàn)了，而是具有了新的某種凝練的象征意義與暗示力量。

“對(duì)架上藝術(shù)的意義尋求，已不完全是原創(chuàng)不原創(chuàng)的問題，也不完全是繪制技藝的問題，而是所謂原創(chuàng)、所謂復(fù)制有沒有當(dāng)代文化意義的問題。技藝水平只是一個(gè)基礎(chǔ)、一種準(zhǔn)入條件，而不總是一種藝術(shù)成果。也就是說，繪畫的當(dāng)代性不再局限在技藝之中，不再是繪畫語言的個(gè)人特征，而是以什么樣的觀念從事創(chuàng)作、以什么樣的觀念對(duì)待技藝、以什么樣的觀念運(yùn)用形式的問題”。[4]技術(shù)夠用為止，觀念創(chuàng)造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當(dāng)代性的理由。因此，如果藝術(shù)家的創(chuàng)作沒有觀念的介入，沒有適合觀念的藝術(shù)創(chuàng)作方法，就不可能達(dá)到藝術(shù)所涉及的問題。90年代以后，新潮美術(shù)的“創(chuàng)新”轉(zhuǎn)向以“觀念”為主的藝術(shù)形式。繪畫在內(nèi)容和語言上開始呈現(xiàn)極大的開放性和多樣性。很多畫家開始有意識(shí)地將自己的觀念意識(shí)引入畫面，將觀念因素和油畫形式相糅合，以個(gè)人的語言方式來陳述境遇和社會(huì)評(píng)論。這種觀念的油畫形式具有消解技術(shù)，切入題材和強(qiáng)化觀念的特點(diǎn)。以張曉剛的《大家庭》為例，用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法是無法達(dá)到作品涉及的家庭照片這一類本應(yīng)屬于輕松愉悅的普通家庭生活，卻同時(shí)也被標(biāo)準(zhǔn)化了意識(shí)形態(tài)化了。使畫面在單一的技法之下引述了歷史的沉重和對(duì)個(gè)性的壓抑。在以油畫人物的“類型化”為主要藝術(shù)表現(xiàn)的作品里，“類型化”則是觀念傳達(dá)的最佳方式，且作品明確地體現(xiàn)了觀念：以大眾的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行響應(yīng)體現(xiàn)出個(gè)人主體對(duì)大眾和社會(huì)的關(guān)注、對(duì)現(xiàn)實(shí)自我狀態(tài)的體驗(yàn)。

“類型化”人物形象是創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的，完全不拘泥于人物的個(gè)性特征，這是“類型化”的第二個(gè)特征。在一系列創(chuàng)作中的反復(fù)登場(chǎng)，體現(xiàn)出了畫家鮮明的風(fēng)格，主要指體現(xiàn)在作品或人物的符號(hào)性指代上。這種符號(hào)性指代體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的指代，二是“類型化”人物形象以一種概念化的方式反復(fù)登場(chǎng)形成了一種程式符號(hào)。

“卡西爾認(rèn)為整個(gè)文化都是人類活動(dòng)的符號(hào)，不同的文化形式就是人類經(jīng)驗(yàn)的不同的符號(hào)形式。藝術(shù)是情感符號(hào)的安排，這種安排是全新的，沒有先例的，不可重復(fù)的，是種富于想象力的能動(dòng)的創(chuàng)造。即使模仿客觀真實(shí)的再現(xiàn)性藝術(shù)，也不會(huì)毫不改變地照抄自然，而要對(duì)自然進(jìn)行必要的加工改造，以便表現(xiàn)社會(huì)性與人的主觀情感，它的符號(hào)程式便具有再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種功能。藝術(shù)是人創(chuàng)造出來的一種直觀形式，用來把握自然與生活，除了再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)以外還可表現(xiàn)思想意蘊(yùn)，從這個(gè)意義而言，它也可以說是一種可以感知的形式符號(hào)?！盵5]油畫人物“類型化”具有各自的特點(diǎn)，也就是說每位畫家在各自作品中的人物形象都具有各自的造型特征。他們利用原型但又不照搬原型，而是按照對(duì)這類原型的理解或者說是感覺來再現(xiàn)描繪。這種具象寫實(shí)的“類型化”的形象，在現(xiàn)實(shí)中卻找不到，它不是客觀實(shí)在的事物，而是藝術(shù)家虛構(gòu)出來的理想事物。由于虛構(gòu)本身具有的主觀性和超現(xiàn)實(shí)性，所以人物形象是夸張變形的，是經(jīng)過典型化了的富于想象力的形象。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)人物加以夸張取舍創(chuàng)造出能夠傳達(dá)出具有某種特征的人物，他們或具有地域特點(diǎn)、或具有階層身份、或具有時(shí)代特征。人物“類型化”不具有某類人物的共性，不是說某個(gè)畫家畫了一系列“類型化”的農(nóng)民形象，我們就把農(nóng)民定義為這種形象。其實(shí)藝術(shù)家畫的只是他感覺到的形象，它體現(xiàn)的只是藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格。它們往往會(huì)成為藝術(shù)家的藝術(shù)標(biāo)志，提到某位藝術(shù)家想到的便是其與之相對(duì)應(yīng)的人物形象，或者看到某“類型化”人物便知道是某個(gè)藝術(shù)家的作品，哪怕這是一件從來沒有展現(xiàn)過的作品。因?yàn)槿宋镆呀?jīng)形成了一種“類型化”概念，或者說是一種代表畫家藝術(shù)特征的符號(hào)。這種“類型化”人物或畫面風(fēng)格很容易使人在認(rèn)識(shí)觀念上將藝術(shù)作品整個(gè)當(dāng)成符號(hào)看待。塑造的是個(gè)性概念化的人物重復(fù)運(yùn)用形成程式化符號(hào)，變得容易被大眾接受，具有易識(shí)別性。 張曉剛的《大家庭》是一種符號(hào)性質(zhì)的形象和語言。借鑒老照片提煉出了極簡化的人物造型，舍棄了學(xué)院要求的色彩、深度最后找到一種恰到好處的平衡。通過這種方式經(jīng)過內(nèi)心轉(zhuǎn)化將家庭老照片上特有的時(shí)代密碼、精神含義轉(zhuǎn)化成自己的藝術(shù)語言。他不是稍做技法處理就照搬圖像，他有自己具體的真實(shí)感受和獨(dú)立思考能力，它不是臨摹一張老照片，他在繪制的過程中加入了自己的繪畫技法和個(gè)人風(fēng)格。反映的是一種時(shí)代的縮影，又具有當(dāng)代藝術(shù)所推崇的那種影像上的符號(hào)性質(zhì)。繪畫畢竟是有感而發(fā)的藝術(shù)行為。在有人問張曉剛你畫的是哪一類人時(shí)，張說：“這不是任何一個(gè)具體的人，當(dāng)然，也不是我自己。我在畫的過程中把個(gè)人的具體性、個(gè)性都畫沒了，這是一個(gè)純粹的類型人”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]殷雙喜.現(xiàn)場(chǎng)[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006：110.

第4篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

關(guān)鍵詞：大黃鴨；公共藝術(shù)；趣味性；藝術(shù)接受

1.引言

由荷蘭設(shè)計(jì)師霍夫曼（Florentijn Hofman）設(shè)計(jì)的巨型黃鴨于2013年5月來到維多利亞港口后，在國內(nèi)引起了巨大的影響。大黃鴨放在中國當(dāng)下的語境中，從其引起的社會(huì)效應(yīng)和公眾參與度來看，我們可以將其視之為公共藝術(shù)作品。由于尺寸巨大，加上惹人的外表，我們可以稱之帶有“趣味性的公共藝術(shù)作品”。

從大黃鴨引起的社會(huì)風(fēng)潮來看，其有著廣泛的受眾群體。從藝術(shù)接受的角度來說，大黃鴨的藝術(shù)接受是非常成功的。從接受美學(xué)的角度對(duì)大黃鴨的藝術(shù)接受有著重要的意義，受眾的參與會(huì)賦予藝術(shù)品以新的意義，而藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)也應(yīng)該充分考慮到受眾的審美期待和審美視野，而不能完全地從個(gè)人私人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，應(yīng)該考慮到受眾的接受水平和接受能力。

大黃鴨是由小的玩偶鴨子，按照一定比例放大的黃色巨鴨，從某種程度上來說是一件“現(xiàn)成品藝術(shù)”，從其社會(huì)屬性來看，它置放于社會(huì)公共空間，與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，我們可以將其視作公共藝術(shù)作品。

2.中國社會(huì)需要趣味性的公共藝術(shù)作品

中國當(dāng)代公共藝術(shù)創(chuàng)作中存在一定的問題，有些作品或者包含有一定的意識(shí)形態(tài)，或者脫離受眾的審美水平和理解能力，或者僅有宏大敘事卻忽略了趣味性。像公共雕塑作品《深圳人的一天》，這件作品能夠很好地反映出在現(xiàn)代社會(huì)壓力下人們緊張的生活節(jié)奏，但是，這件作品的潛意識(shí)里面是在告訴公眾應(yīng)該向雕塑里面的人一樣，以雕塑為榜樣，每天如此快節(jié)奏地生活和工作。這種教化式的公共藝術(shù)作品，雖然有著正能量，但確夾雜著沉重。在如此繁忙的日常生活中，人們需要的是一個(gè)可以使得自己身心放松的環(huán)境，而不是每天提醒你要努力工作的警鐘。中國的公共藝術(shù)作品，或者具有意識(shí)形態(tài)，或者是充當(dāng)教化者的身份，或者是單純美化環(huán)境的作品，而很少出現(xiàn)像大黃鴨這樣的作品，沒有任何的意識(shí)形態(tài)在里面，給人以輕松、愉悅的審美感受和體驗(yàn)，具有一定的趣味性。

趣味性給人帶來生理和感官愉悅，還能給人精神愉悅和無窮回味。而大黃鴨的作者首先就講自己的作品定位為公眾的作品，所以他的作品作為公共藝術(shù)作品在創(chuàng)作時(shí)就考慮到了它的藝術(shù)受眾，沒有任何的藝術(shù)使命在里面。里面包含的是作品的游戲性或者童年的趣味。這只大黃鴨的原型就是我們每個(gè)人都熟悉的兒童洗澡時(shí)的玩偶――小鴨子，所以當(dāng)我們看到這只大黃鴨的時(shí)候，就能立刻聯(lián)想到自己的童年，聯(lián)想到那只屬于自己的小鴨子。而作品最成功的的地方在于它作為公共藝術(shù)作品的趣味性。

3、大黃鴨藝術(shù)接受分析

3.1喚起受眾介入，大黃鴨作為藝術(shù)品價(jià)值生效。

藝術(shù)作品一旦創(chuàng)作出來，就獲得了一種相對(duì)獨(dú)立的地位。藝術(shù)家所塑造的大黃鴨的藝術(shù)形象具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，這一形象不僅用來表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作意圖，更能夠引起接受者的共鳴，喚起欣賞著內(nèi)心深處的某種情感，帶給接受者獨(dú)特的審美體驗(yàn)。每個(gè)人都會(huì)聯(lián)想到自己的童年，雖然都有童年，但每個(gè)人的童年又是不一樣的。大黃鴨的欣賞主體的每一次觀看、欣賞行為都是對(duì)大黃鴨這件藝術(shù)品的一次審美創(chuàng)造行為。

3.2藝術(shù)接受受眾接受心理過程描述

3.2.1對(duì)大黃鴨的藝術(shù)感知

藝術(shù)接受者首先對(duì)藝術(shù)作品的最直觀外在的層面――物質(zhì)媒介層面的信息。大黃鴨，這一現(xiàn)成品放大的藝術(shù)，首先以它巨大的空間體積感強(qiáng)烈吸引欣賞者的視覺，從視覺出發(fā)，藝術(shù)欣賞行為開始。這一層面，是藝術(shù)欣賞心理的第一個(gè)層次，即感覺。這是欣賞者對(duì)于藝術(shù)作品的“第一印象”，就是這第一印象，級(jí)大地構(gòu)成了接受者的審美期待，每個(gè)欣賞者根據(jù)自己平時(shí)的體驗(yàn)、經(jīng)歷、藝術(shù)欣賞習(xí)慣等等來對(duì)一件新的作品進(jìn)行分析和鑒賞。

3.2.2由大黃鴨引發(fā)的想象和聯(lián)想

當(dāng)獲得關(guān)于大黃鴨的任何有關(guān)的物質(zhì)媒介層面的信息之后，欣賞著會(huì)不由地對(duì)這些信息進(jìn)行加工和再創(chuàng)造。而作為普通的藝術(shù)欣賞者來說，很容易就會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想。聯(lián)想是由作品中的直接形象引起的，基本離不開作品中形象太遠(yuǎn)的一種心理現(xiàn)象。日常生活中常說的“睹物生情”、“觸景生情”就是聯(lián)想的一種表現(xiàn)方式①。大黃鴨這件充氣裝置作品，原本形象就是根據(jù)日常生活中我們常見的小鴨子放大制作的，這一日常生活中常見的形象，很容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想和想象。小鴨子這一形象，基本上都是關(guān)于童年、關(guān)于玩偶、關(guān)于幸福等元素的融合，通過將這一現(xiàn)成品放大，這是對(duì)每個(gè)接受者幸?；貞浀姆糯蟆；舴蚵救怂獋鬟_(dá)的價(jià)值就是“童年的記憶放大了，整個(gè)世界就變小了”。

3.3當(dāng)下藝術(shù)接受淺嘗輒止，更多地停留于表層

作為普通的觀眾（大眾消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)接受的主體已然是普通大眾），對(duì)于大黃鴨的心理接受基本上也就停留在從感覺、知覺到聯(lián)想、想象等感性的階段。而至于藝術(shù)接受過程中的更高層次的心理活動(dòng)，也許有極少的有豐富的藝術(shù)體驗(yàn)和審美感知的欣賞者會(huì)有，或許極少。

3.4大黃鴨藝術(shù)接受的群體交流效應(yīng)

大黃鴨之所以能夠如此受歡迎、認(rèn)可，有著這么多的粉絲，本文認(rèn)為，這跟大黃鴨所形成的群體交流效應(yīng)分不開。藝術(shù)接受是一個(gè)社會(huì)性的活動(dòng)，所有的接受主體都是社會(huì)中的人，他們會(huì)相互交流。大黃鴨的群體交流效應(yīng)，不僅存在于人與人之間在現(xiàn)實(shí)生活中的交流，更多地得以于網(wǎng)絡(luò)傳媒的力量。這些得益于網(wǎng)絡(luò)媒體力量的群體交流的效應(yīng)，大大地促進(jìn)了大黃鴨的藝術(shù)傳播和藝術(shù)接受，也正是這種群體交流，產(chǎn)生龐大的闡釋群體，不斷地賦予大黃鴨以新的意義，使得這件作品更具有張力和活力。

4.展望和啟示

首先，大黃鴨的成功，在于其沒有任何的“藝術(shù)使命”在作品中，沒有企圖反傳統(tǒng)、反體制，也沒有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)，沒有批判，沒有社會(huì)指向性。其次，藝術(shù)形象的選取是非常成功的，作者沒有選取觀眾都不熟悉的藝術(shù)形象，也沒有采取陌生的形象，而是采取大家都喜聞樂見的藝術(shù)形象，并且在創(chuàng)作中帶有一定的趣味性，這種趣味性能夠保證公眾與藝術(shù)品之間的互動(dòng)。最后，網(wǎng)絡(luò)傳媒力量對(duì)大黃鴨事件的推動(dòng)，具有重要的意義。隨著大黃鴨的走紅，逐漸形成的以大黃鴨為中心的群體交流效應(yīng)，對(duì)大黃鴨的傳播起到了至關(guān)重要的作用，每一次觀眾的介入、討論都賦予大黃鴨以新的意義，使得大黃鴨能夠獲得持久的生命力。

所以，藝術(shù)家尤其是公共藝術(shù)家，在創(chuàng)作的時(shí)候，更應(yīng)該考慮受眾的因素，而不是純碎的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，更應(yīng)該選取觀眾所熟悉的藝術(shù)形象。值得注意的是，隨著大眾傳媒的發(fā)展，大眾文化的流行，當(dāng)下社會(huì)更多地充滿著消費(fèi)性、娛樂性和商業(yè)性，公共藝術(shù)家不應(yīng)該迎合這種消費(fèi)和商業(yè)文化，但是，公共藝術(shù)家可以稍微增進(jìn)作品的游戲性，從而給大眾營造良好的藝術(shù)環(huán)境，但是也不能一味的迎合大眾的需求，要進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，防止娛樂至死?。ㄗ髡邌挝唬核拇佬g(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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第5篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

關(guān)鍵詞：時(shí)代精神；后現(xiàn)代；多元化

檢 索：.cn

中圖分類號(hào)：J506 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）01-02-0113-03

Fusion and Collision of Modern Fiber Art

SUN Ying YAN Song-ling

（TianJin University of Technology， TianJin 300384， China）

Abstract ：From the world art of the development process can see that every age has a special kind of culture spirit of art， such as fabric of his style was influenced by the development of the era. It is a free and open development era. With the continuous exploration and innovation， the traditional fiber art has to get rid of the shackles of latitude， extending toward more free space. Fiber art innovates in the shape， material， decoration and function， It will change with the artist and the era of the development.

Key words ：The spirit of the times； post modern； diversification

Internet ：.cn

縱觀整個(gè)世界美術(shù)的發(fā)展過程，每個(gè)時(shí)代都相應(yīng)的有一種特殊的時(shí)代文化精神，纖維這門藝術(shù)形式也不例外，它的風(fēng)格變遷也同樣受其特定時(shí)代文化背景的制約和支配。正如丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》所言：氣候和自然在各種植物中做著“選擇”，就是自然淘汰。因此，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的出現(xiàn)不是孤立的，它必然會(huì)和所處的時(shí)代精神有著千絲萬縷的關(guān)系。

一、時(shí)代賦予的機(jī)遇

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)嶄新層面是傳統(tǒng)美術(shù)定義分類的瓦解消失。表現(xiàn)出的藝術(shù)形式如：家具―雕塑，雕塑―裝置，表演―影像，這些已成為普遍情況。對(duì)于處在后現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期的纖維藝術(shù)來說，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)定義分類逐漸瓦解消失，“雜化”傾向更為突出。它將不同的藝術(shù)形式與材料技法、觀念一同收編融會(huì)貫通，納入纖維藝術(shù)領(lǐng)域。從傳統(tǒng)壁掛的單一形式中走出來，跨越了墻壁的平面限制，融入了雕塑、油畫、版畫、國畫和各種民間藝術(shù)等手法，同時(shí)結(jié)合個(gè)人生活體悟，展現(xiàn)新的空間形態(tài)。

二、縱橫交織 自在追求

現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)告別了單一性，摒棄了模仿繪畫作品而失去生命力的傳統(tǒng)樣式，跨越了油畫、雕塑、染織、新媒體等領(lǐng)域，更融入了音樂、電影和表演藝術(shù)，不再受傳統(tǒng)纖維藝術(shù)大多以壁掛、地毯為主要形式的羈絆，逐漸形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。就像河流穿越沙漠，蔓延眾多分叉支流，有的與源流相接，有的卻自成流系，實(shí)現(xiàn)了走向大美術(shù)的視覺人文建構(gòu)?，F(xiàn)在，纖維藝術(shù)在不同領(lǐng)域內(nèi)都發(fā)展著，壯大著，除了傳統(tǒng)的工藝美術(shù)和服裝染織領(lǐng)域，中國美術(shù)學(xué)院還開創(chuàng)性的將纖維藝術(shù)納入到雕塑專業(yè)的教學(xué)中。這種革新通過作品表現(xiàn)出來的就是藝術(shù)語言和技法的更寬領(lǐng)域發(fā)展，使它更具開放性和兼容性，并向公共藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活拓展。如保加利亞藝術(shù)家克里斯托，他的“大地藝術(shù)”或“包裹藝術(shù)”跟許多傳統(tǒng)藝術(shù)類的藝術(shù)家相比，他是前衛(wèi)的，他所追求的視覺景觀跟傳統(tǒng)審美方式之間拉開了足夠的距離。此外還有美國“巢穴”藝術(shù)家帕特里克?多爾迪，他從室內(nèi)雕塑逐漸向室外雕塑、裝置藝術(shù)和纖維藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

三、纖維藝術(shù)的后現(xiàn)代特征

20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)、解構(gòu)主義誘發(fā)了一場(chǎng)思想觀念的變革。而具有敏銳感應(yīng)和敏感觸覺的纖維藝術(shù)家怎么可能會(huì)放過任何一絲絲微小的變化，他們迅速把它反映到創(chuàng)作當(dāng)中。并在創(chuàng)作過程中發(fā)酵著、反映著。特別是在新時(shí)代背景和創(chuàng)作觀念下的纖維藝術(shù)，它的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法，必然與以往的藝術(shù)思潮、流派和風(fēng)格有著明顯的差異。 藝術(shù)家可以更自由的選擇，把最適合他的個(gè)性、他的思想、他的才智的個(gè)體材料編織成一種較之以前更偉大的整體，而作品也表現(xiàn)出很多后現(xiàn)代特征。

（一）圖像時(shí)代

不知不覺中，我們的世界已經(jīng)進(jìn)入了圖像時(shí)代，并成為藝術(shù)家創(chuàng)作和審美需求的基礎(chǔ)，圖像素材的重新整合拼貼、剪輯是一個(gè)高度創(chuàng)造性地藝術(shù)行為，雖然那些圖片、素材也許是從網(wǎng)絡(luò)素材庫里直接提取的，但通過有技巧和創(chuàng)造性地安排再結(jié)合，某些藝術(shù)創(chuàng)作方法重新呈現(xiàn)在大家面前的就不是一個(gè)簡單堆積的媒介材料，而是一件帶有后現(xiàn)代藝術(shù)特征的藝術(shù)作品。纖維藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的很多作品也都呈現(xiàn)出這一創(chuàng)作模式，如美國纖維藝術(shù)家瓊.舒爾茨。從第一屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)展中的絎縫壁掛作品《看―不看―》到第八屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)展中《The Water Cycle》，每一件作品都顯示著她強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和受波普藝術(shù)影響的后現(xiàn)代味道。她將日用生活材料信件、畫報(bào)等圖像信息材料通過數(shù)碼影印、轉(zhuǎn)印等多種綜合手段拼貼縫綴于織物之上。她除了發(fā)揮圖片本身的內(nèi)容意義外，還發(fā)掘和認(rèn)識(shí)圖片素材中的潛在能量，提高對(duì)素材的創(chuàng)作，甚至?xí)驗(yàn)樗夭牡母顚喻攘λ淖冏畛醯膭?chuàng)作想法。她的作品表現(xiàn)了當(dāng)代文化的極度視覺性和后現(xiàn)代影像的隨意性，成為一種新的藝術(shù)結(jié)晶。

（二）現(xiàn)成品的運(yùn)用

從廣義上講，纖維藝術(shù)創(chuàng)作是沒有什么材料不可以用的，大千世界材料無窮無盡，纖維藝術(shù)家對(duì)材料的認(rèn)識(shí)也從外部形態(tài)發(fā)展到內(nèi)部蘊(yùn)含，特別是現(xiàn)成品的出現(xiàn)預(yù)示后現(xiàn)代主義思想的沖擊，也是藝術(shù)家觀念地更深入思考。從近幾屆的“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展，杭州纖維藝術(shù)三年展和一些大大小小的交流展中，我們看到了電線、毛筆、手套、塑料裝飾物、羽毛、樹葉、絲襪甚至紅辣椒等等。這不僅僅是對(duì)材料的挑戰(zhàn)性嘗試，更是后現(xiàn)代主義觀念的變革，將現(xiàn)成品從原來的環(huán)境或語義中分離、挖掘出來，經(jīng)過再處理、再描繪、再創(chuàng)造后，拼合在一個(gè)新的語境中。這種對(duì)現(xiàn)成品材料的運(yùn)用拓展了纖維藝術(shù)的含義，并提供了更多的可能性，從而打破了人們對(duì)固有材料的原有觀念的束縛，創(chuàng)作出一種更加前衛(wèi)、新的藝術(shù)形象。

（三）兼容性、跨界性

現(xiàn)代纖維藝術(shù)繽紛繚亂，無奇不有，一方面反映現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代精神、文化特點(diǎn)和寬松自由的發(fā)展環(huán)境，另一方面也體現(xiàn)出了藝術(shù)家的思想和個(gè)性。特別是近幾年，許多油畫家、雕塑家、設(shè)計(jì)師、工藝美術(shù)家紛紛走進(jìn)纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，為它增添新鮮血液，也帶來了新的各個(gè)領(lǐng)域的觀念。他們把造型藝術(shù)、工藝美術(shù)、設(shè)計(jì)甚至新媒體藝術(shù)引領(lǐng)進(jìn)纖維藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，打破重重阻礙，跨越繪畫與纖維藝術(shù)，雕塑與纖維藝術(shù)，裝置與纖維藝術(shù)，空間環(huán)境與纖維藝術(shù)，服裝與纖維藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，使得跨界成為一種新的創(chuàng)作方式。表現(xiàn)出的藝術(shù)形式如：手工編織的壁毯、壁掛，立體形態(tài)的軟雕塑，運(yùn)用現(xiàn)成品制作的纖維裝置，大地藝術(shù)等等這些已成為普遍情況。從中我們可以看出無論哪個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家都不只是將注意力集中于藝術(shù)語言與藝術(shù)形式的固有格局上，而是力圖突破各種束縛與限制。通過對(duì)作品創(chuàng)作者的分析，也許我們能夠從中等到一些啟發(fā)！

法國現(xiàn)代畫家、著名的現(xiàn)代壁毯藝術(shù)家，國際古代與現(xiàn)代壁毯中心和洛桑國際壁毯雙年展的創(chuàng)始人，被人們譽(yù)為現(xiàn)代壁毯之父的讓?呂爾薩，早年學(xué)習(xí)繪畫，拜師于布魯耶雷城的維克多?波魯維，1912年他來到巴黎，在Ecole des美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，之后從母親日常的縫紉得到靈感開始進(jìn)行壁掛創(chuàng)作，突出立體派和野獸派的風(fēng)格。經(jīng)過他不懈地努力，終于為瀕臨危機(jī)的法國傳統(tǒng)壁毯業(yè)開辟了新的天地。再如，現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的創(chuàng)始人之一，保加利亞藝術(shù)家萬曼，原名Maryn Varbanov，他成功的從繪畫跨界到編織藝術(shù)，最終形成自己獨(dú)特的“軟雕塑”藝術(shù)風(fēng)格。早年萬曼在索菲亞美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，后來留學(xué)中國學(xué)習(xí)繪畫和美術(shù)史，被中國傳統(tǒng)的壁毯編織藝術(shù)和古老的緙絲技藝所打動(dòng)，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)研究圖案和染織，并攻讀了編織藝術(shù)的研究生，最終確定了其藝術(shù)道路。還有萬曼在中國任教時(shí)教的第一批纖維藝術(shù)家施慧，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師，雕塑系纖維與空間藝術(shù)工作室主任，萬曼壁掛研究所主任，她更是一個(gè)跨越了染織、雕塑、環(huán)藝領(lǐng)域的多學(xué)科跨界的實(shí)踐者。她參加瑞士洛?！暗谑龑脟H壁掛雙年展”的作品《壽》，是中國當(dāng)代壁掛藝術(shù)第一次走出國門走向世界。后來她還把纖維藝術(shù)教學(xué)引入到雕塑專業(yè)中，以獨(dú)特的視角和藝術(shù)語言創(chuàng)建了纖維與空間藝術(shù)教學(xué)。

除此之外像韓國纖維藝術(shù)家宋繁樹，他以前是版畫家，所以對(duì)畫面的形式感把握很強(qiáng)，可以看出畫面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成感。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的教授林樂成先生早期是研究搞壁畫的，后來機(jī)緣巧合到格魯吉亞向基維先生學(xué)習(xí)了纖維編織工藝，由此開創(chuàng)了他新的藝術(shù)領(lǐng)域，回國后更是為纖維藝術(shù)的教育事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)，培養(yǎng)了大批年輕的纖維藝術(shù)家，并成功舉辦了八屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展。

結(jié)語

一直以來，纖維藝術(shù)的發(fā)展都程展現(xiàn)出它無限的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。特別是當(dāng)今這個(gè)自由開放、多元化的發(fā)展時(shí)代，傳統(tǒng)的方式的纖維藝術(shù)隨著人們的不斷探索、觀念的革新，已經(jīng)擺脫了經(jīng)緯的束縛，向著更自由的空間延伸，在造型、材質(zhì)、裝飾和功能上都有所創(chuàng)新，并且這種創(chuàng)新還在隨著藝術(shù)家和時(shí)代的變化而不斷發(fā)展著。

基金項(xiàng)目：本文由天津理工大學(xué)教改項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱：編織技藝在服裝設(shè)計(jì)教學(xué)中的實(shí)踐與創(chuàng)新，項(xiàng)目編號(hào)：YB12-40

參考文獻(xiàn)：

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[5]施惠 .探討萬曼藝術(shù)的跨界性，裝飾，2010.（4）：122-124.

第6篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

“CREATIvE MS0 2010年度創(chuàng)意新銳評(píng)選”頒獎(jiǎng)盛典和獲獎(jiǎng)作品展于12月25日晚在M50莫干山路創(chuàng)意園舉行。這是M50第四次攜手愛普生(中國)有限公司、愛普生影藝坊(上海)舉辦全國藝術(shù)設(shè)計(jì)類院校學(xué)生作品評(píng)選活動(dòng)。由于今年恰逢M50十年慶，作為系列活動(dòng)壓軸大戲的頒獎(jiǎng)盛典格外典雅、隆重，全國多所藝術(shù)設(shè)計(jì)類高校的院長教授、國內(nèi)知名藝術(shù)家、評(píng)論家、獲獎(jiǎng)選手近120人受邀出席。

新媒體藝術(shù)異軍突起

與往屆相比，CREATIVE MSO2010年度創(chuàng)意新銳評(píng)選在保持藝術(shù)創(chuàng)作種類多樣化特點(diǎn)的同時(shí)，新媒體藝術(shù)的異軍突起尤為令人矚目。往屆獲得大獎(jiǎng)的參賽作品大部分是裝置或繪畫，而本屆創(chuàng)意新銳評(píng)選的金獎(jiǎng)以及評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)都授予了新媒體藝術(shù)作品。

金獎(jiǎng)獲得者是中國美術(shù)學(xué)院上海設(shè)計(jì)學(xué)院五位學(xué)生，由該團(tuán)隊(duì)自編、自導(dǎo)的視頻《杯具生活》是一部關(guān)于80后日常生活的自傳體動(dòng)畫。從創(chuàng)作方法及過程來看，他們儼然是一個(gè)大型創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，創(chuàng)作中有劇本、分鏡頭、導(dǎo)演、建模、動(dòng)畫、貼圖、場(chǎng)景、燈光、渲染、后期合成等等分工明晰的實(shí)戰(zhàn)性實(shí)驗(yàn)。這部短片因其制作精湛、結(jié)構(gòu)完整、表現(xiàn)手段貼切，得到多數(shù)評(píng)委的推舉，最后捧得桂冠。

另部參賽視頻作品《吐納實(shí)驗(yàn)》則奪得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)(請(qǐng)?jiān)跒g覽)。視頻作者在觀察人的呼吸時(shí)，對(duì)身體與外界交換空氣時(shí)而產(chǎn)生的腹部有節(jié)奏的變化著迷進(jìn)而引發(fā)創(chuàng)作聯(lián)想――人的小世界猶如人類生活的地球，它的地表就像一層皮膚一樣，地上的切新陳代謝，榮辱興衰都被承載于其上。人的吐納比之于地表的吐故納新。這段影像讓人們看到了它的生命，看到了人與自然共呼吸。

雖然大部分入圍作品在藝術(shù)表現(xiàn)、觀念傳達(dá)和技法運(yùn)用上還顯青澀，但卻體現(xiàn)出選手們材質(zhì)、題材、制作方式等方面不斷尋找突破和創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)精神。

頒獎(jiǎng)盛典意義非凡

十年前，一個(gè)藝術(shù)園區(qū)的雛形自然成型。十年后的今天，M50已經(jīng)成為中國創(chuàng)意領(lǐng)域的強(qiáng)勢(shì)品牌。而自2007年起創(chuàng)立的CREATIVEM50年度創(chuàng)意新銳評(píng)選，連續(xù)舉辦四屆，已如同MSO莫干山路創(chuàng)意園，漸漸成為創(chuàng)意新人心中個(gè)具有無限召喚力的地標(biāo)。今年創(chuàng)意新銳評(píng)選頒獎(jiǎng)盛典的意義也因此與以往有所不同。所有參加盛典的嘉賓不僅見證本年度創(chuàng)意新人的誕生，也共同見證了十年來M50的成長。從當(dāng)年頒獎(jiǎng)盛典上，昆曲藝術(shù)家張軍唱響第一首主題曲《我的MS0》，到今年具有濃厚爵士風(fēng)格的主題曲《左岸故事》的對(duì)外亮相，每年在創(chuàng)意新銳評(píng)選頒獎(jiǎng)盛典上全新主題曲已漸漸成了慣例。今年的主題曲《左岸故事》由上海世博會(huì)開閉幕式總撰稿人、著名詞作者甘世佳先生作詞，音樂人羅文先生作曲，講述了MSO的由來，探索、求新求變的歷程，是十年來M50打造屬于自身獨(dú)有的品牌特質(zhì)和企業(yè)文化最真實(shí)的寫照。

培養(yǎng)機(jī)制長效推進(jìn)

今年的創(chuàng)意新銳評(píng)選活動(dòng)共收到來自廣州美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院、東華大學(xué)拉薩爾國際設(shè)計(jì)學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等近二十所院校學(xué)生的參賽作品。而前幾屆榮膺大獎(jiǎng)的選手們正逐漸嶄露頭角，他們的作品頻頻出現(xiàn)在些展覽上、國外大賽的展出中，甚至還獲得了全國美展的青睞。這表明歷年創(chuàng)意新銳評(píng)選都不乏青年的藝術(shù)人才，也說明大賽的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)果客觀公正、具有前瞻性。

CREATIVE MSO創(chuàng)意新銳評(píng)選不是一個(gè)選秀活動(dòng)，評(píng)選只是個(gè)起步。從長遠(yuǎn)來看，通過評(píng)選來展示、實(shí)踐、推廣藝術(shù)、設(shè)計(jì)人才的成長，給更多的年輕人個(gè)展現(xiàn)自己的舞臺(tái)，是MSO正在醞釀的培養(yǎng)機(jī)制。依托上海地區(qū)最著名的創(chuàng)意園區(qū)，MSO建立起網(wǎng)上創(chuàng)意園“吾靈網(wǎng)”(WWW m50cn)，不僅為那些杰出的創(chuàng)意新銳提供后續(xù)展示、交流的空間，更搭建了座連接高校和社會(huì)的資源平臺(tái)。這部分線上計(jì)劃甚至有可能延伸到實(shí)體空間，面向上海乃至全國藝術(shù)院校的學(xué)生開放。

此次評(píng)選活動(dòng)也得到愛普生、馬利顏料的大力支持，獲獎(jiǎng)作品同期于愛普生影藝坊展出，展覽將直持續(xù)到明年1月底。

作品

《燈》(冠軍獎(jiǎng))

概念說明：

一直想設(shè)計(jì)以人為本，既實(shí)簡潔又美觀的燈具，所以選用竹子這種材料。它的紋理漂亮，給人以親切，自然的感覺。竹子在現(xiàn)代看似平凡，容易讓人忽略，利用價(jià)值卻非常高，它價(jià)廉物美。當(dāng)利用它與燈光結(jié)合的時(shí)候，點(diǎn)亮周圍的空間，斑駁的光影頓時(shí)溢滿靜謐、深邃的光彩。質(zhì)樸、自然、簡潔。更拉近了人與自然的距離

材料：

竹子　燈管

作品：

《華不注山圖》

油畫130×97cm

上有紫薇，下有紫禁。古人有觀星布局造景的套完整理論體系。隨著東方文化的逐步邊緣化，風(fēng)水理論也逐步被科學(xué)所替代。“華不注山圖”是在當(dāng)下，本人對(duì)中國古代形成的完整的理論體系的次再理解。即古代完整的理論體系即藝術(shù)，藝術(shù)即古代已形成的完整的理論體系。

103姜俐俐劉維王奇潘穎鑫王文杰冠名獎(jiǎng)金獎(jiǎng)視頻《杯具生活》

作品：

《杯具生活》(金獎(jiǎng))簡版《杯具生活》是部帶點(diǎn)自嘲的幽默短片，生活中的種種不如意都借由件件小事表現(xiàn)出來。本片主人公的生活中，倒霉的事情接踵而來。本片主人公的形象定位于不得志的單身自由撰稿人，為了生計(jì)奔波于方格之間，卻總是郁郁不得志，工作上的不如意并沒有在生活中得到慰藉，反而在生活中上演著幕幕讓人忍俊不禁的杯具。

濃縮版《杯具生活》，生活是自己的杯具，別人眼中的洗具。寫這個(gè)故事，是想表現(xiàn)80后在現(xiàn)在都市生活的壓力下的些真實(shí)生活，以及所折射出來的真實(shí)情感。雖然社會(huì)中總是有各種各樣的壓力，而在種種壓力下即使過得不那么如意，盡管會(huì)迷茫，也會(huì)抱怨，但是憑借80后的樂觀，和奮斗不息的斗志，以及那么點(diǎn)自嘲精神，總還是會(huì)把自己的生活過得風(fēng)生水起，苦中作樂，自己品味。

作品：

《“扣”概念餐具設(shè)計(jì)》(銀獎(jiǎng))

作品以“盤扣”為設(shè)計(jì)靈感，解決了當(dāng)我們?cè)诠矆?chǎng)所，如快餐廳、飛機(jī)、列車等顛簸環(huán)境下取餐和用餐時(shí)，常常會(huì)由于擁擠和搖晃等意外因素導(dǎo)致食物傾翻現(xiàn)象。這樣的意外不僅會(huì)給用餐者帶來尷尬，也給他人造成了不便。

在對(duì)器皿的設(shè)計(jì)中，將對(duì)稱的“半球”結(jié)構(gòu)添加在餐具的底部了，與托盤的“卡槽”結(jié)構(gòu)結(jié)合，使得餐具與底座形成了“卡扣”的關(guān)系，旋轉(zhuǎn)即可扣入，提高了餐具的穩(wěn)定性，很大程度上防止了食物的意外傾倒。

材料：陶瓷　柚木等

銀獎(jiǎng)025胡誠《我相信謊言》

作品：

第7篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計(jì)；方法論；系統(tǒng)化；設(shè)計(jì)思維

一、緒論

在當(dāng)今大數(shù)據(jù)信息融合的時(shí)代，人們的生活發(fā)生著翻天覆地的變化，對(duì)各類事物的審美也是不盡相同，因此，設(shè)計(jì)起源的目標(biāo)不是確定的，截然的安排，而是各種機(jī)制之間的不均勻的分布，設(shè)計(jì)的過程就是在這種不均勻的分布間得到動(dòng)態(tài)的平衡。這種轉(zhuǎn)換結(jié)果的平衡須依托系統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法。唯物辯證法認(rèn)為，科學(xué)方法論就科學(xué)的發(fā)展動(dòng)態(tài)和趨勢(shì)而探索的理論結(jié)構(gòu)，它所探究的是科學(xué)研究中各類方法之間區(qū)分和聯(lián)系的問題。人們?cè)诳陀^事物和現(xiàn)象中不斷實(shí)踐，在實(shí)踐中總結(jié)概括出許多相對(duì)應(yīng)的具有特殊意義的方法和理論，這對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)具有重大的理論指導(dǎo)意義。

二、系統(tǒng)設(shè)計(jì)方法

設(shè)計(jì)問題是由于內(nèi)部元素組織不適應(yīng)外部環(huán)境而產(chǎn)生的，或者可以說設(shè)計(jì)問題是因?yàn)樵O(shè)計(jì)本身，即形狀、色彩、肌理等，與設(shè)計(jì)“外在環(huán)境”，即對(duì)象、時(shí)間、地域、語境等因素的差異性，出現(xiàn)矛盾時(shí)需要共同調(diào)節(jié)的一個(gè)關(guān)聯(lián)性系統(tǒng)，也就是確定設(shè)計(jì)目標(biāo)。而這個(gè)協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換過程需要從全局上、整體上來把控問題分寸，研究目標(biāo)對(duì)象，這些都離不開系統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法和思想。系統(tǒng)觀為設(shè)計(jì)學(xué)科上的所有領(lǐng)域提供了新思想、新概念，它包含了系統(tǒng)論、信息論和控制論等科學(xué)理論，通過對(duì)人——產(chǎn)品——環(huán)境三大要素的辯證分析，從整體上解決各要素之間相矛盾的問題，再以新的視角認(rèn)識(shí)各子系統(tǒng)的性能及相互關(guān)系，促進(jìn)對(duì)設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的整體性認(rèn)識(shí)，以實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)總體目標(biāo)的最優(yōu)化效果。其顯著特點(diǎn)是整體性、綜合性、最優(yōu)化；強(qiáng)調(diào)整體效率，整體絕不是部分的代數(shù)和，而是更優(yōu)化結(jié)果。

三、室內(nèi)設(shè)計(jì)系統(tǒng)論概述

室內(nèi)設(shè)計(jì)是介于審美與技術(shù)之間的復(fù)雜的造物活動(dòng)，也是一種創(chuàng)造性思維的活動(dòng)。這種創(chuàng)造性活動(dòng)的研究方法具有多層次、多結(jié)構(gòu)、多側(cè)面的特點(diǎn)。所謂多層次，是指室內(nèi)設(shè)計(jì)方法論由于設(shè)計(jì)對(duì)象的多樣化和對(duì)審美追求差異化使得設(shè)計(jì)所針對(duì)的目標(biāo)也是不確定的，因此，靈活多變的活動(dòng)目的決定了研究方法的多樣性。從多結(jié)構(gòu)來說，室內(nèi)設(shè)計(jì)活動(dòng)是理論與實(shí)踐相結(jié)合的關(guān)聯(lián)體，設(shè)計(jì)的研究方法分為理論認(rèn)識(shí)方法和實(shí)踐創(chuàng)作方法。多側(cè)面指的是室內(nèi)設(shè)計(jì)研究方法可以從設(shè)計(jì)構(gòu)思、設(shè)計(jì)思維、創(chuàng)意表現(xiàn)、施工等方面來研究。室內(nèi)設(shè)計(jì)方法論是特殊領(lǐng)域內(nèi)的研究方法，是整個(gè)方法論系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。它既具有系統(tǒng)方法論的普遍性特征，又區(qū)別于其他子系統(tǒng)，具有特殊性質(zhì)的個(gè)別子系統(tǒng)。設(shè)計(jì)目標(biāo)系統(tǒng)的確定來源于創(chuàng)作原始動(dòng)力的源泉是什么，即設(shè)計(jì)是否能夠適應(yīng)外部環(huán)境的發(fā)展，是否能夠滿足使用者的需求，是否能夠解決項(xiàng)目過程中的疑難。在這基礎(chǔ)之上，去考慮實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)目的的科學(xué)途徑，從感性到理性，由外到內(nèi)、由表及里，去偽存真，從發(fā)現(xiàn)問題到解決問題，是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。

四、室內(nèi)設(shè)計(jì)方法論的步驟與任務(wù)

（一）設(shè)計(jì)調(diào)研及規(guī)劃階段

這個(gè)階段的關(guān)鍵在于對(duì)設(shè)計(jì)前期工作的管理和謀劃。在設(shè)計(jì)前期，為保障后期工程的有序進(jìn)展，需明確設(shè)計(jì)開發(fā)方向并制定計(jì)劃書，選擇合適的手段來達(dá)到目標(biāo)。我們可以運(yùn)用調(diào)查問卷、柔性制造、收集信息、交流溝通、尋找問題并加以分析研究等靈活的手段來調(diào)查研究，對(duì)設(shè)計(jì)目標(biāo)和研究方法定位。設(shè)計(jì)前期所調(diào)查的任務(wù)應(yīng)從藝術(shù)創(chuàng)作過程上考慮，將市場(chǎng)調(diào)查的資料進(jìn)行歸納、類比，找出重點(diǎn)內(nèi)容，分析所摘取的信息是什么、為什么、怎樣做的一系列疑問，多考慮項(xiàng)目中地理位置、環(huán)境特點(diǎn)、光照通風(fēng)、使用者的實(shí)際需求、室內(nèi)空間的弊端和特點(diǎn)、室內(nèi)整體的風(fēng)格與色調(diào)、自然光和人造光源下空間所呈現(xiàn)的不同變化、設(shè)計(jì)元素在空間中的貫穿、材質(zhì)肌理的變化與實(shí)施工藝等等一系列問題，并深入總結(jié)，使其成為設(shè)計(jì)論證的依據(jù)。也可以說，通過對(duì)“外部因素”的研究確定“目標(biāo)系統(tǒng)”的“需求”；對(duì)“內(nèi)部因素”的組織、協(xié)調(diào)，以滿足上述“需求”。這是設(shè)計(jì)之初就要考慮的因素。設(shè)計(jì)前期所采用的手段或途徑，是相互適應(yīng)，相互聯(lián)系，相互制約的，而非硬性分割的二者。

（二）概念設(shè)計(jì)及立項(xiàng)

概念設(shè)計(jì)是創(chuàng)造性思維體現(xiàn)的一種形式，它是設(shè)計(jì)過程中重要的一個(gè)階段，是對(duì)空間設(shè)計(jì)大膽的藝術(shù)創(chuàng)作，闡釋了設(shè)計(jì)師對(duì)室內(nèi)整體空間的見解和把握，也是設(shè)計(jì)師運(yùn)用打破常規(guī)的思維方式，是設(shè)計(jì)師預(yù)期要實(shí)現(xiàn)的極致構(gòu)想。在實(shí)際的設(shè)計(jì)項(xiàng)目中，概念是基于設(shè)計(jì)師本身對(duì)生活品質(zhì)的追求、藝術(shù)素養(yǎng)水平和設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)等多方面條件而生成的，這個(gè)過程需要經(jīng)過積累、分類、體驗(yàn)、分析幾個(gè)過程才能進(jìn)展。在思考設(shè)計(jì)主題時(shí)，我們要選擇具有代表性、非常規(guī)、突破原有模式的元素，對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)重構(gòu)，然后運(yùn)用形式法則總結(jié)出能夠代表設(shè)計(jì)主題的特殊符號(hào)或創(chuàng)意性圖形，在考慮可實(shí)現(xiàn)、可施工的前提下，將其穿插于實(shí)際項(xiàng)目中，從而完成由臆想到現(xiàn)實(shí)，由概念到落地的轉(zhuǎn)化。

（三）系統(tǒng)分析階段

設(shè)計(jì)分析這一過程是設(shè)計(jì)活動(dòng)中最貼近現(xiàn)實(shí)、可能落地的重要階段。平面主要針對(duì)功能分區(qū)、陳設(shè)布置和空間規(guī)劃而實(shí)行的過程，把控大的方向后，才可對(duì)空間進(jìn)行細(xì)致分析?？臻g不僅僅是滿足使用者對(duì)一般功能的使用，而要通過藝術(shù)構(gòu)想對(duì)占地面積、交通流線、光照角度、通風(fēng)系統(tǒng)等因素的操作性質(zhì)和所需設(shè)備逐一分析，并歸納整理，使其成為論證功能與形式、藝術(shù)與技術(shù)相協(xié)調(diào)的依據(jù)。

（四）系統(tǒng)設(shè)計(jì)表現(xiàn)階段

建筑并非自由純粹性的美，而是有條件的、有內(nèi)容的依存美。在這一階段應(yīng)從審美形式出發(fā)，在滿足建筑原發(fā)性需求的同時(shí)，對(duì)建筑繼發(fā)性需求深化，即對(duì)色彩搭配、材料使用、肌理表現(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)。具體來說，一方面要對(duì)建筑物的物質(zhì)材料進(jìn)行搭配，如石材、磚材、木材、玻璃、金屬等材料的相互碰撞所產(chǎn)生的美；另一方面建筑內(nèi)部空間色彩和陳設(shè)所自身的顏色搭配合藝術(shù)性，滿足人們的精神需求和視覺審美，使人們?cè)趯?duì)空間認(rèn)知的過程中產(chǎn)生愉悅的心理。從圖面表現(xiàn)方面來說，這一階段不僅可以利用傳統(tǒng)的制圖方式對(duì)設(shè)計(jì)方案進(jìn)行表現(xiàn)，而且可以突破以往，運(yùn)用虛擬化設(shè)計(jì)技術(shù)，推動(dòng)人——機(jī)互動(dòng)的智能化發(fā)展，增強(qiáng)使用者的體驗(yàn)效果。我們需要學(xué)會(huì)將設(shè)計(jì)手繪草圖、SU模型推敲、CAD平立面推敲、效果圖渲染等一系列設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)結(jié)合起來綜合運(yùn)用，用信息設(shè)計(jì)來表達(dá)設(shè)計(jì)緣起、功能規(guī)劃、三維模型、節(jié)點(diǎn)細(xì)部、材料分析、效果展示等內(nèi)容，使觀者一目了然，這一切都是為設(shè)計(jì)創(chuàng)意服務(wù)的。

（五）系統(tǒng)評(píng)價(jià)實(shí)施階段

這一階段是設(shè)計(jì)的深化和完成階段，是把圖紙上的二維創(chuàng)意轉(zhuǎn)換為三維空間的實(shí)施階段。在這一階段中，對(duì)方案進(jìn)行詳細(xì)的比較和評(píng)估是設(shè)計(jì)項(xiàng)目有效實(shí)現(xiàn)的必要過程，具體的細(xì)節(jié)包括對(duì)新材料、新結(jié)構(gòu)、新方法在設(shè)計(jì)中的可能實(shí)現(xiàn)的評(píng)估，對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)的實(shí)用功能的種類、水平、方式的操作性試驗(yàn)，對(duì)設(shè)計(jì)項(xiàng)目中可維修、可保養(yǎng)的后續(xù)工程做好安全保障，對(duì)噪音、灰塵、溫度、濕度等物理性因素的抵抗力，讓用戶綜合體驗(yàn)現(xiàn)有空間的感受，等等，以便做出最優(yōu)的設(shè)計(jì)。在實(shí)施方案時(shí)，應(yīng)該先采用小批量方式進(jìn)行試驗(yàn)，然后再大批量施工，這樣有利于進(jìn)一步驗(yàn)證實(shí)際創(chuàng)意的安全性和經(jīng)濟(jì)型，有助于調(diào)整適并應(yīng)用戶需求的和市場(chǎng)的變化。在實(shí)施過程中做遇到的問題應(yīng)及時(shí)追蹤，及時(shí)反饋，為之后的價(jià)值分析提供明確的方向，從而提高設(shè)計(jì)的價(jià)值。

五、結(jié)語

第8篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

法國作為一個(gè)攝影的國度，在攝影史上獨(dú)樹一幟、人才輩出。產(chǎn)生了尤金?阿杰、拉蒂格、杜瓦諾、卡蒂埃-布勒松、馬克?呂布、瓦萊麗?蓓琳（Valérie Belin）、索菲?卡爾（Sophie Calle）、貝爾納?弗孔等攝影家。這些攝影史上的大師，幾乎都沒有經(jīng)過攝影上的專業(yè)訓(xùn)練，從一定角度上來說，他們都屬于攝影愛好者，但這并不妨礙他們的作品在歷史上留下印記。他們的成就與法國濃厚的藝術(shù)氛圍密切相關(guān)。而法國的藝術(shù)在世界藝術(shù)史上占有的重要位置，又與17世紀(jì)以來法國成功的藝術(shù)教育密不可分。

17世紀(jì)中期，法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院的建立，標(biāo)志著法國早期美術(shù)教育的確立與形成。直到20世紀(jì)七八十年代，在原有美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上，一批新成立的法國國立美術(shù)學(xué)院才真正確立。而今，法國的攝影與造型藝術(shù)教育體制相一致，分為三大體系：大學(xué)、學(xué)院和私立體系。巴黎第學(xué)（Université Paris 8）的攝影專業(yè)創(chuàng)建于1980年代。1997年，隨著時(shí)代與技術(shù)的變化，稱為攝影與多媒體專業(yè)，以攝影理論、攝影史、攝影技術(shù)和攝影藝術(shù)為其教育方向。2010年更名為攝影與當(dāng)代藝術(shù)專業(yè)，而這也是法國大學(xué)設(shè)立的唯一一個(gè)攝影系。另一所大學(xué)，巴黎索邦第一大學(xué)（Paris 1 Panthéon-Sorbonne）的藝術(shù)史系，下設(shè)有攝影史課程，這些課程完全以攝影史研究為目標(biāo)，教授攝影史和當(dāng)代攝影兩大領(lǐng)域。通過詳實(shí)的史實(shí)和系統(tǒng)的方法論，為學(xué)生提供了研究攝影史完整的方式與方法，課程由法國著名的攝影批評(píng)家、攝影史研究者米歇爾?普瓦威爾（Michel Poivert）為導(dǎo)師主持。法國大學(xué)里的攝影教育以攝影史和攝影理論研究為主，同時(shí)也兼顧國民教育的普及性。像艾克斯-馬賽大學(xué)、波爾多大學(xué)、里爾大學(xué)等都有攝影課程及攝影理論研究。

法國的高等攝影教育除大學(xué)以外，就是以學(xué)院為核心的攝影教育體系，這些學(xué)院由法國文化與傳播部直屬管理。法國共有58所造型藝術(shù)學(xué)院，其中有10所國立學(xué)院，代表了法國最高等級(jí)藝術(shù)教育水準(zhǔn)，在法國通常稱此類精英教育為“Grande Ecole”即為“大學(xué)?！薄Ｆ渌?8所院校屬于地方類造型藝術(shù)學(xué)院，由地方財(cái)政撥款。攝影教育或以攝影為形式的藝術(shù)表達(dá)已經(jīng)在所有的這些學(xué)院體系中普及。在10所國立學(xué)院中，具有攝影專業(yè)的學(xué)院有巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院（ nationale supérieure des arts décoratifs）、路易?盧米埃爾國立高等學(xué)院（ nationale supérieure Louis-Lumière），弗雷斯諾-國立當(dāng)代藝術(shù)工作室（Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains）和阿爾勒國立高等攝影學(xué)院（ Nationale Supérieur de la Photographie d’Arles），阿爾勒攝影學(xué)院也是法國唯一一所以攝影為專業(yè)的國立學(xué)院。這些國立學(xué)院都需要經(jīng)過嚴(yán)格的入學(xué)考試，通過對(duì)個(gè)人作品集、筆試、面試等方面的考查，選拔具有影像潛質(zhì)的學(xué)生。學(xué)院的學(xué)生人數(shù)也是嚴(yán)格控制的，一般每年只會(huì)招收20-30人左右。所以法國的學(xué)院教育，特別是國立學(xué)院保持了精英式教育，一方面可以保證學(xué)生的藝術(shù)品質(zhì)，也能保證教學(xué)質(zhì)量；另一方面學(xué)院教育以培養(yǎng)學(xué)生的職業(yè)性為目標(biāo)，比如盧米埃爾國立高等學(xué)院的攝影系，學(xué)生在取景、布光、黑白暗房、彩色暗房、數(shù)碼影像等領(lǐng)域，都可以成為具有很高攝影技術(shù)水準(zhǔn)的人。像弗雷斯諾國立當(dāng)代藝術(shù)工作室和阿爾勒國立高等攝影學(xué)院以培養(yǎng)藝術(shù)家為主要方向，除了攝影技術(shù)，更多的是對(duì)攝影藝術(shù)思維的培養(yǎng)與鍛煉。通過對(duì)攝影史、藝術(shù)史、作品討論和作品展示等等人文藝術(shù)課程的設(shè)置，使學(xué)生具備對(duì)某一攝影方向的研究能力和方法。

私立學(xué)校的攝影教育在法國也占有一席之地。雖然學(xué)費(fèi)昂貴，但入學(xué)不需要經(jīng)過像國立學(xué)院那樣激烈的競爭考試。私立學(xué)校更加注重對(duì)攝影實(shí)用性技能的掌握與應(yīng)用，每個(gè)學(xué)校教學(xué)的側(cè)重點(diǎn)各不相同，有的以攝影傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)技法，有的以商業(yè)攝影，有的則以數(shù)碼影像和后期制作為教學(xué)重點(diǎn)。所學(xué)時(shí)間較短，兩到三年，或幾個(gè)月都可以畢業(yè)獲得相應(yīng)的文憑。像SPEOS、EFET、MJM和Gobelins都是私立攝影學(xué)?；蚴情_設(shè)有攝影專業(yè)的圖像設(shè)計(jì)類學(xué)校。這些學(xué)校里，Gobelins圖像學(xué)校憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)、優(yōu)良的攝影設(shè)備和較好的就業(yè)前景獲得了很好的聲譽(yù)，每年也都設(shè)有入學(xué)考試，通過競爭才能進(jìn)入該學(xué)校學(xué)習(xí)。該校攝影專業(yè)分為兩個(gè)方向，取景和后期制作。以商業(yè)攝影為主，并能使學(xué)生在校期間參與實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)，為學(xué)生實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累打下良好的基礎(chǔ)。

以大學(xué)、學(xué)院和私立為主的攝影教育構(gòu)成了法國高等攝影教育體系的主要方面。他們互為補(bǔ)充，也使不同需求的學(xué)生可以得到相應(yīng)的教育。在當(dāng)今的法國國民教育中，特別是在造型藝術(shù)領(lǐng)域里，攝影已經(jīng)普及化，雖然像巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院或其他美術(shù)學(xué)院沒有攝影專業(yè)，但是都會(huì)有攝影或錄像方面的導(dǎo)師進(jìn)行創(chuàng)作指導(dǎo)，攝影已然成為教學(xué)及學(xué)生創(chuàng)作表達(dá)的重要媒介。

回想筆者考入阿爾勒國立高等攝影學(xué)院，已經(jīng)是十三年前的事情了。2001年，筆者在魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系本科畢業(yè)后，于同年就來到了法國留學(xué)。在國內(nèi)時(shí)，就已經(jīng)了解到阿爾勒攝影學(xué)院是一所法國著名的攝影學(xué)院。來到法國后，一邊學(xué)語言，一邊準(zhǔn)備報(bào)考這所學(xué)院，列出的24本參考書，大部分筆者都通覽了一遍。2003年，經(jīng)過攝影主題拍攝、論述筆試和面試等環(huán)節(jié)的考試，終于考上了夢(mèng)想中的阿爾勒攝影學(xué)院，到現(xiàn)在也忘不了得到結(jié)果時(shí)興奮激動(dòng)的心情。記得第一學(xué)期，剛剛?cè)雽W(xué)，身邊的同學(xué)都是法國人，一切感覺既新鮮又陌生。經(jīng)過一段時(shí)間的相處和上課，對(duì)這所學(xué)院和同學(xué)也越來越熟悉，逐漸適應(yīng)了這里的學(xué)習(xí)節(jié)奏。大家在入學(xué)之前，對(duì)攝影從實(shí)踐到理論都有一定的基礎(chǔ)，對(duì)一些課程也并不陌生，但真正學(xué)習(xí)到細(xì)節(jié)還是有很多東西需要學(xué)習(xí)。一年級(jí)時(shí)，大量的攝影技術(shù)課程排得很滿，黑白暗房、彩色暗房、大畫幅攝影、數(shù)碼影像和影棚課讓人應(yīng)接不暇。像彩色暗房課，最重要的問題就是判斷沖洗的照片偏色的問題，經(jīng)過一段時(shí)間的練習(xí)，和彩色暗房老師的指導(dǎo)，大家才能熟練地操作，看到自己親手制作的大幅彩色照片很是欣慰。在這里，沖洗彩色膠卷都是免費(fèi)的，學(xué)校有專業(yè)的吊掛式?jīng)_洗機(jī)，可以沖洗從135到8×10畫幅的彩色膠片。二年級(jí)的課程會(huì)設(shè)置一些工作坊，比如報(bào)道攝影、設(shè)計(jì)、錄像與聲音等工作坊，通過邀請(qǐng)校外的藝術(shù)家來完成課程。三年級(jí)也同樣設(shè)立了一些工作坊，其余的時(shí)間同學(xué)們就是進(jìn)行各自的個(gè)人創(chuàng)作。學(xué)院在課后時(shí)間也是開放的，記得每天晚5點(diǎn)下課后，從6點(diǎn)開始，各個(gè)部門圖書館、黑白、彩色暗房、數(shù)碼工作室和影棚都由學(xué)生負(fù)責(zé)管理，一直可以工作到晚上11點(diǎn)。

在這三年的學(xué)習(xí)中，令筆者印象深刻的是阿爾勒攝影學(xué)院特別注重?cái)z影史、當(dāng)代藝術(shù)史等理論課程的教學(xué)，雖然課量不是很大，但都是提綱挈領(lǐng)。請(qǐng)來了巴黎索邦一大的攝影史研究者米歇爾?普瓦威爾講授當(dāng)代攝影，以及畢業(yè)于阿爾勒攝影學(xué)院、現(xiàn)任蓬皮杜藝術(shù)中心攝影策展人及研究員的克萊蒙?謝湖（Clément Chéroux），攝影評(píng)論家埃曼紐爾?埃爾芒熱（Hermange Emmanuel）和馬賽大學(xué)的當(dāng)代藝術(shù)史教授佛朗索瓦?巴佐利（Francois Bazzoli）等在法國頗有建樹的攝影、藝術(shù)理論專家。面對(duì)紛繁復(fù)雜的攝影及當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，通過理論課程的講述與梳理，使我們對(duì)不同類型的作品有了深入的了解。從一年級(jí)開始，就需要同學(xué)尋找各自的攝影主題和方向進(jìn)行創(chuàng)作，每學(xué)期都會(huì)定期有作品品評(píng)課，每個(gè)人需要把攝影作品展示出來，老師會(huì)針對(duì)每個(gè)人的作品提出建議，并提供相類似的藝術(shù)家案例供課后進(jìn)行查閱。二年級(jí)時(shí)，會(huì)開設(shè)有研究與創(chuàng)作工作室，由一名老師任課，并在此期間邀請(qǐng)一到兩位藝術(shù)家來參與到工作室的課程里。此工作室的目的還是圍繞攝影創(chuàng)作展開，通過作品的展示與討論，逐漸培養(yǎng)起學(xué)生對(duì)于從創(chuàng)作方法到作品展示，每一個(gè)細(xì)節(jié)的完善與修正。每一學(xué)年都會(huì)有兩次的作品審查，相當(dāng)于一次小型展覽。學(xué)生可以在學(xué)院里找到任何一個(gè)展示空間，每個(gè)學(xué)生有20分鐘的展示時(shí)間，4-5名老師會(huì)參與到作品審查中，并會(huì)提出與創(chuàng)作相關(guān)的一系列問題，有專人記錄下學(xué)生與老師對(duì)話的主要內(nèi)容，之后會(huì)通知學(xué)生能否進(jìn)入到下一學(xué)年的學(xué)習(xí)。記得同班同學(xué)就有兩人的作品審查沒有合格而留級(jí)，另一位同學(xué)最終沒有畢業(yè)。這種嚴(yán)格的作品審查，對(duì)大家多少都形成了壓力，不敢有絲毫的松懈。

阿爾勒攝影學(xué)院的圖書館攝影書籍也非常豐富，經(jīng)過30多年的積累，現(xiàn)有藏書4萬多冊(cè)，在這里可以找到很多資料，方便學(xué)生研究之用。在阿爾勒還有一個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，就是每年7月份都會(huì)舉辦阿爾勒國際攝影節(jié)，阿爾勒攝影學(xué)院的學(xué)生可以申請(qǐng)?jiān)跀z影節(jié)里的一些工作。通過這些工作，可以接觸到攝影家，近距離看到原作，參與到各項(xiàng)活動(dòng)中來，使眼界更為寬廣。阿爾勒攝影學(xué)院每年只招收25人，學(xué)校三個(gè)年級(jí)的學(xué)生加起來總?cè)藬?shù)也才75人左右。學(xué)制三年，屬于研究生階段的攝影教學(xué)，最低報(bào)考標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于法國學(xué)歷的DEUG，即大學(xué)二年級(jí)的學(xué)位（BAC+2）才擁有報(bào)考的資格。文憑是由阿爾勒國立高等攝影學(xué)院自己頒發(fā)的，該文憑在法國國家職業(yè)資格認(rèn)證為一級(jí)，即最高級(jí)別。在法國58所造型藝術(shù)學(xué)院中，只有6所學(xué)院擁有這樣的資格頒發(fā)學(xué)院文憑，其余學(xué)院的文憑屬于國家文憑。

2001年，筆者到法國留學(xué)時(shí)，身邊的同學(xué)有學(xué)習(xí)版畫、油畫、服裝和設(shè)計(jì)專業(yè)的。學(xué)習(xí)攝影的同學(xué)相對(duì)較少，有的在大學(xué)、藝術(shù)學(xué)院和私立學(xué)校學(xué)習(xí)。那時(shí)來法國學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生，大部分都已經(jīng)在國內(nèi)各美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。法國的造型藝術(shù)學(xué)院體系和中國的體系有著顯著的差異。在中國，我們的美術(shù)學(xué)院像大學(xué)一樣是按專業(yè)來劃分系別。法國的藝術(shù)學(xué)院是在上世紀(jì)60年代就已經(jīng)打破了專業(yè)系別的存在與界限。在一所藝術(shù)學(xué)院特別是在造型藝術(shù)學(xué)院里，只劃分為美術(shù)與設(shè)計(jì)兩大分類。學(xué)生在進(jìn)入學(xué)院學(xué)習(xí)后，可以按照個(gè)人的創(chuàng)作方式選擇適合個(gè)人化的創(chuàng)作媒介，攝影、錄像、新媒體、繪畫、裝置和雕塑等媒介都可以根據(jù)個(gè)人的選擇而使用。用影像作為創(chuàng)作表達(dá)的手段，在法國的藝術(shù)學(xué)院里已經(jīng)成為一種主流的創(chuàng)作方式。所以，很多在國內(nèi)學(xué)習(xí)其他專業(yè)的學(xué)生，在進(jìn)入到這個(gè)體系后也開始使用影像參與到藝術(shù)創(chuàng)作中。近年來，隨著國內(nèi)攝影專業(yè)在大學(xué)、在藝術(shù)學(xué)院的普遍開設(shè)，來法國學(xué)習(xí)攝影專業(yè)的學(xué)生也越來越多。但因?yàn)檎Z言問題以及嚴(yán)格的入學(xué)考試，能夠考入到國立級(jí)別的高校學(xué)習(xí)攝影專業(yè)的學(xué)生還是非常少的。

我想任何教育都需要長時(shí)間的積累和探索，才能培育出高質(zhì)量的人才。法國攝影教育經(jīng)過長期的實(shí)踐，特別是在攝影創(chuàng)作、技術(shù)、理論、收藏等方面已經(jīng)構(gòu)成了系統(tǒng)化的模式，這些領(lǐng)域互相影響、互相關(guān)聯(lián)，構(gòu)筑了良性的攝影文化生態(tài)圈，同時(shí)也對(duì)其攝影教育產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)。

第9篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文

新現(xiàn)實(shí)主義的英文是Nouveau realisme，這個(gè)詞語來自法國藝術(shù)批評(píng)家皮埃爾?瑞斯坦尼，他用這個(gè)詞語來概括當(dāng)時(shí)那些藝術(shù)家們拒絕采用抽象語言而通過組合現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)成物品，如手工產(chǎn)品或機(jī)器工業(yè)產(chǎn)品等進(jìn)行表達(dá)的創(chuàng)作方式，可以說他是這個(gè)藝術(shù)社團(tuán)的創(chuàng)始人。這個(gè)流派的具體產(chǎn)生時(shí)間要追溯到1960年10月27日，在法國巴黎的一個(gè)藝術(shù)家伊夫?克萊因的家里，依次是：阿爾芒?皮埃爾、弗郎索瓦?杜弗瑞納、雷蒙?漢斯、伊夫?克萊因、讓?坦格利、雅克?韋勒格雷共6位藝術(shù)家，在一份文件上莊嚴(yán)地簽了字，標(biāo)志著世界藝術(shù)史上一個(gè)新的藝術(shù)流派誕生了。這份聲明使新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們意識(shí)到了他們的神圣使命，它的另一個(gè)意義是同時(shí)預(yù)示著他們創(chuàng)作的獨(dú)特性。

新現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生，如同丟下一顆重型炸彈，引起了世界藝壇的廣泛關(guān)注，同時(shí)也受到了許多評(píng)論家們的質(zhì)疑。主要有兩種觀點(diǎn)：一是說新現(xiàn)實(shí)主義就是美國的波普主義。理由：首先，新現(xiàn)實(shí)主義同美國的波普藝術(shù)幾乎同時(shí)產(chǎn)生；其次，新現(xiàn)實(shí)主義同波普藝術(shù)的表達(dá)方式類似――當(dāng)時(shí)的美國正充斥著抽象的印象主義，而法國巴黎則被抽象的老氣橫秋的學(xué)院派壓得喘不過氣來，美國波普主義和新現(xiàn)實(shí)主義幾乎以共同的表達(dá)方式徹底改寫了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。特別是丹尼爾?斯波艾里的《餐桌》與奧登波格的《商店》在表述上有著驚人的相似之處。第三，這兩個(gè)藝術(shù)流派都反對(duì)格林波格的精英藝術(shù)理論和藝術(shù)向媒介回歸的做法。另一種說法是新現(xiàn)實(shí)主義即新包裝的歐洲達(dá)達(dá)主義，認(rèn)為兩者在表現(xiàn)形式上有太多的共同之處。持此觀點(diǎn)者舉的明顯的例子就是伊夫?克萊因的一件作品：在一陣祥和的音樂聲中，一個(gè)女模特在潔白的畫布上就著墨水舞蹈。這件作品從形式到內(nèi)容上都符合達(dá)達(dá)的創(chuàng)作觀念。其實(shí)，法國藝術(shù)家與美國藝術(shù)家以及達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家反映現(xiàn)實(shí)的方式盡管都很新奇，有某些相似，但從創(chuàng)作方法論上來說還是有很大不同的，各自體現(xiàn)出來的歷史意義也是相異的。實(shí)際上，把法國的新現(xiàn)實(shí)主義稱作集合主義似乎更好一些，這主要是從它的材料基礎(chǔ)上來看的，而且是一個(gè)比較寬泛的概念。法國的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家與其說是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不如說他們是捕捉現(xiàn)實(shí)，德尚的部隊(duì)遮篷至今還保留著他使用過的痕跡，愷撒則以擠壓破舊的汽車的形式來制作雕塑，漢斯、羅泰拉以及杜弗瑞納等干脆將街頭的海報(bào)收集起來進(jìn)行粘貼展示，丹尼爾?斯波埃里竟然將干燥過的剩飯菜像圖畫一樣懸掛在墻壁上。社會(huì)消費(fèi)在發(fā)展，機(jī)器大工業(yè)文明制造的工業(yè)品種類也越來越多，數(shù)量也越來越大，新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家創(chuàng)作使用的物品也因此而不斷更新，但往往有一個(gè)共同點(diǎn)――常常保留原物品的形狀、顏色乃至氣味等，把這個(gè)也當(dāng)作一種與眾不同的表達(dá)方式。

遺憾的是，新現(xiàn)實(shí)主義在經(jīng)歷10年后，也就是從1970年開始走向衰落。作為一個(gè)藝術(shù)派別或者一種藝術(shù)現(xiàn)象，新現(xiàn)實(shí)主義同逐漸離開了人世的部分新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們一起被送進(jìn)了歷史，但是其影響卻一直存在著，特別是還有一些新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在追逐著自己的夢(mèng)想，進(jìn)行著這樣或那樣的嘗試，就如克里斯托在包裹完德國帝國大廈后，又包裹了美國的一些海岸，還計(jì)劃著包裹中國的長城、故宮一樣。他們共同的愿望就是：創(chuàng)作新作品，傳播新學(xué)說，讓更多的人了解他們的作品和創(chuàng)作思想。事實(shí)也正如他們希望的那樣，他們的努力得到了世人的認(rèn)肯，他們的作品在世界范圍內(nèi)傳播著……

法國新現(xiàn)實(shí)主義的代表人物很多。2002年12月，在中華世紀(jì)壇展出的13位藝術(shù)家的數(shù)十件作品就各具特色，從不同側(cè)面和角度向我們展現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義的面貌，我們不妨看看他們的藝術(shù)檔案：

尼基?德?圣法爾（Niki DE Saint phale,1930-2002）：一個(gè)才華橫溢的女藝術(shù)家，除了大量使用玻璃鋼材料進(jìn)行組裝成膨脹的人體并涂色外，一個(gè)很令人驚訝的創(chuàng)作方式是開槍射擊用彩色布蒙住的雕塑作品，在雕塑上留下各種的斑點(diǎn)，這是她的著名代表作品之一。參展的作品是《塑料圈和長方形》。

讓?坦格利（Jean Tinguely ,1925-1991）：同大多數(shù)經(jīng)歷過世界大戰(zhàn)的人們一樣，對(duì)戰(zhàn)爭期間的轟炸仍然心有余悸，存在著精神創(chuàng)傷；不相信永恒的東西，崇尚變革，并形成了自己的變革理論；作品里常常有嘲笑紐約的成分存在。主要體現(xiàn)在“自己毀滅的作品”、“繪圖機(jī)器”中，坦言那是“借用美妙的杰作，將其變?yōu)榛鼊?。”參展作品有《綿羊》等。

丹尼爾?斯波埃里（Danial Sposrre,1930- ）：最善于收集很多廢棄的盤子、瓶子、煙灰缸以及雞蛋殼等物品，按照一頓飯結(jié)束后的樣子釘放在一張漂亮的桌布上，然后像圖畫一樣懸掛在墻上。有時(shí)候竟然將干燥過的剩飯菜固定在餐桌上，作45度角的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)后像圖畫一樣懸掛在墻壁上。由于原本平面上的東西變成了垂直的，使得本來很親切、熟悉的東西變的陌生起來，從而給了人們一個(gè)重新審視生活與自我的機(jī)會(huì)。

愷撒?巴爾達(dá)西尼（Cesar Baldaccini,1935- ）：早期作品多采用金屬殘片和機(jī)器零件，用精湛的技術(shù)將它們焊接在一起，盡管方式和保羅茲差不多，但題材與形象上更為寫實(shí)。后來一度放棄了焊接手法，專心擠壓破損的舊汽車。他認(rèn)為通過“表現(xiàn)我們時(shí)代里異化現(xiàn)象的素材”，創(chuàng)作上屬于“觀察現(xiàn)實(shí)并且使其循環(huán)和再利用”。參展作品《擠壓》、《4個(gè)元素的擠壓》等。

米莫?羅泰拉（Mimmo Rotella,1918- ）：意大利人，喜歡看電影和觀察漂亮的電影明星，特別鐘情于“第七藝術(shù)”的海報(bào)，常常彳亍于陰暗的街道上，撿拾過客丟下的海報(bào)。通過拼貼這些撕扯的海報(bào)成為自己的作品。在屬于以“白墻上揭海報(bào)”而著稱的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家中，知名度并不高，把他列為同時(shí)代風(fēng)行于意大利南部的的“貧困藝術(shù)”一族也許更為貼切。參展作品《瑪麗蓮?夢(mèng)露》。

雅克魁斯?維勒格雷（Jacques Villegle）：人們稱之“海報(bào)派”代表人物之一。之所以如此稱呼是因?yàn)樵撆梢才c上個(gè)世紀(jì)的“粘貼畫派”一樣，善于把破損的海報(bào)粘貼在畫布上成為作品。由此，他被人們譏笑為“揭扯家”、“據(jù)為己有者”。顧名思義，指的就是他們把公共環(huán)境里的海報(bào)揭扯下來制作自己的作品，比如用破損的海報(bào)反映普通市民階層的日常生活等等。參展作品《巴斯德大道》、《珍珠街》等。

杰拉爾?德尚（Gerard Deschamps,1937- ）：也許對(duì)于德尚這樣的雕塑家來說，重要的是首先找到破舊、廢棄的“無用品”，然后是變廢為寶的操作過程，鐵銹、破抹布、污漬、罐頭盒等等都可以利用來改裝成為印證一個(gè)時(shí)代歷史面貌的載體，他作品中的部隊(duì)遮篷至今還保留著使用過的痕跡。他也常用有顏色的布進(jìn)行堆積、拼貼，人們稱作是“縫紉+針織的抒情詩”。參展作品有《日本民族抹布》、《新女內(nèi)褲》等。

弗郎克斯?杜弗瑞納（Francois Dufrene,1930-1982）：正如同其助手雷蒙?漢斯所說“他癡迷于海報(bào)，大概是因?yàn)樗矚g顛倒詞句和改造句子成分的緣故”。雖然他也屬于“海報(bào)派”的人，但名聲要好一些――他除了用海報(bào)進(jìn)行創(chuàng)作外，還能寫詩，這在任何社會(huì)里可都是很高雅的事情。參展作品有《背面的裝飾》、《精神裸語》、《女泳者》。

雷蒙?漢斯（Raymond Hains,1926- ）：一位與維爾格齊名的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，原為弗郎克斯?杜弗瑞納的工作助手。注意觀察，有著縝密的邏輯思維和時(shí)刻清醒的頭腦。對(duì)于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，常常表明自己的與眾不同之處：雖然我拍照片，但我不是攝影師，因?yàn)閿z影師只是用相機(jī)抓取素材而已。參展作品有《布爾多那大街》、《無題》等。

伊夫?克萊因（Yves Klein,1928-1962）：他的新派畫廊中常常展示物品的原樣，幾乎沒有什么改變，還有他在一系列的青年藝術(shù)家的雙年展、文獻(xiàn)展以及世界上最大的博物館中展出的作品也往往如此。有時(shí)候他會(huì)把自己當(dāng)作藝術(shù)品擺在展覽廳內(nèi)，他自信自己的出現(xiàn)會(huì)感染到整個(gè)空間。事實(shí)往往證明他高估了觀眾，因?yàn)橛^眾們看到的是沒有任何作品的虛無的空間。人們不禁要問：“他也能算新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家嗎？”當(dāng)然，他也創(chuàng)造實(shí)實(shí)在在的雕塑品，慣用的雕塑手法是在滾筒上繪畫，展示純粹而鮮艷的色彩。參展作品有《海浪》、《維納斯》等。

馬鐵爾?雷西（Martial Raysse,1936- ）：新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家中最接近美國的波普藝術(shù)的人，在一些超級(jí)市場(chǎng)里，人們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)他獨(dú)出心裁的作品。他愿意接近大眾，熱衷于在娛樂場(chǎng)所中周旋，常常贊揚(yáng)生活的樂趣。正如他說：“令我感興趣的是成系列產(chǎn)品的數(shù)量……現(xiàn)代藝術(shù)就是空間爆炸，超市就如同一個(gè)大的現(xiàn)代藝術(shù)博物館”。他的作品始終散發(fā)著樂觀、新潮而自由的氣息。參賽作品《圣?托貝》。

克里斯朵（Chisto Javacheff,1935- ）：早期時(shí)候，他的藝術(shù)風(fēng)格受杜桑和達(dá)達(dá)主義的影響，作品較小。1961年開始，他開始了自己的大創(chuàng)作，包裹塞納河上的新橋、意大利的紀(jì)念碑、柏林的帝國大廈及美國的佛羅里達(dá)海岸，無不是轟轟烈烈的大手筆。人們開始把他列入“大地藝術(shù)家”行列。參賽作品《被捆扎的模特》、《戴尼斯的捆扎肖像》等。

阿爾芒?皮埃爾（Armand Pierre,1928- ）：慣用的創(chuàng)作手法是把機(jī)器大工業(yè)生產(chǎn)出的生活用品進(jìn)行堆積、組合，社會(huì)上人們的消費(fèi)狀況在他的作品中有著鮮明的反映。比如他以防毒面具隱喻著一個(gè)具有濃厚悲劇色彩的時(shí)代，令人回憶起戰(zhàn)爭，這與美國的波普藝術(shù)家沃霍爾在同樣的畫布上組合100個(gè)瑪麗蓮?夢(mèng)露圖片的作品有著異曲同工之妙。他最著名的作品是將許多廢舊的汽車鑲嵌在整塊的水泥上，取名《永久停放》。參賽作品有《字母》、《歡快的防毒面具》、《無題》等。

這次展出，雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有包括進(jìn)所有大師的所有代表性作品，但由此完全可以覲覷這一流派的藝術(shù)家們的作品材質(zhì)、形式，乃至他們創(chuàng)作的思想、觀念。這就足夠了――畢竟，這是新現(xiàn)實(shí)主義作品在中國的首次全面的大登陸。

（本文圖片由中華世紀(jì)壇藝術(shù)部提供）

15th years after the Second World War, in early 1960s, various unsteady social factors pushed the development and evolvement of French art in both concepts and forms. Due to social unstableness, people were eager to find new inspirations. Artists began to realize that what was important for art was not to create new visions, but to describe the reality in your life ...... to expand time and space to a new mental behavior. Hence emerged nouveau realism.

The name of Nouveau realism was given by a French art critic, Pierre Restany, who was also the founder of this school. The establishment of this school dated back to Oct. 27th, 1960 when 9artists signed solemnly on a document in the house of a French artist Yves Klein, marking the birth of a new art school.

It is more true to say that French nouveau realist artists try to catch reality rather than express reality. They use various substances for their works. With the development of social consumption, products of the industrial civilization increase both in variety and quantity. As a result, there are more choices for artists to pick up their materials.

Nouveau realism produced great social influence soon after its establishment, catching the attention of the whole art world and arousing doubts among many critics, whose viewpoints fall into two categories: first group think that nouveau realism is just another name of American bop art because of the following reasons: one, nouveau realism and American bop art came into being almost the same time; two, they have similar way of expressing and third, both schools are against Greenberg's proposal of elite art and the return of art to media; while the second group hold that nouveau realism is the European Dadaism under a new name. In fact, neither viewpoint is accurate. It is better to call the French nouveau realism collectionism, due to its wide substance choice. Besides, it is also a more general term.