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第1篇：電視藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞電視專題 懸念

懸念，通常又被稱為“扣子”，是指在文稿中作者有意設(shè)置的讓人疑惑和難解之處。目的是引起受眾的注意，吸引受眾帶著問(wèn)題一直看（聽(tīng)）下去。成功的懸念設(shè)置總能起到吸引眼球、激發(fā)興趣的作用。

電視專題片是集中對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象和人生課題給予深入的、專門的報(bào)道和反映的電視節(jié)目形態(tài)。就電視節(jié)目尤其是專題節(jié)目而言，懸念的設(shè)置是能否吸引觀眾眼球的一大法寶，也是電視節(jié)目進(jìn)行形式創(chuàng)新的重要手段。

一、懸念設(shè)置的位置

一般來(lái)說(shuō)，懸念設(shè)置的位置有四種情況。

1、節(jié)目導(dǎo)視，先聲奪人?！督袢照f(shuō)法》中，編導(dǎo)總是在當(dāng)期的節(jié)目中開(kāi)篇先做一個(gè)節(jié)目導(dǎo)視，用片段的鏡頭及同期聲，引出爭(zhēng)執(zhí)雙方的歧見(jiàn)。雖說(shuō)導(dǎo)視只是粗線條地勾劃出案情，但卻起到了制造懸念的作用。

2、標(biāo)題中設(shè)置，埋下伏筆?！督袢照f(shuō)法》去年12月21日播出的《敬老院里的兩記耳光》?？吹竭@個(gè)題目，觀眾就不禁會(huì)問(wèn)：敬老院是怎么會(huì)出現(xiàn)耳光？是誰(shuí)打誰(shuí)呢？為什么要打？于是，觀眾的興趣被吸引起了。

3、主持人設(shè)置，引人入勝。《新聞?wù){(diào)查》播出的《河流與村莊》中，在片子開(kāi)頭，記者便提出了問(wèn)題：一個(gè)區(qū)區(qū)2000多人的村莊一年怎么能有這么多人患上癌癥呢？而且病情這么快惡化？觀眾必然會(huì)跟著節(jié)目的思路去解開(kāi)謎底。

4、行文中設(shè)置，漸入佳境?！督袢照f(shuō)法》播出的《他拔掉了妻子的氧氣管》中，在對(duì)事件說(shuō)明清楚后，開(kāi)始對(duì)主人公文裕章的行為進(jìn)行原因分析。欄目對(duì)文裕章行為的種種可能先進(jìn)行猜測(cè)，然后再逐一排除，一環(huán)扣一環(huán)，最終揭示謎底。

5、文稿末設(shè)置，余味無(wú)窮。在有些電視節(jié)目中，會(huì)有這樣一種結(jié)束方式：“讇椎降自趺囪了呢？請(qǐng)您明天接著收看?！边@與古時(shí)評(píng)書說(shuō)到精彩之處的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”頗為相似，可以有效地吊起受眾的胃口

二、懸念的構(gòu)建

一般來(lái)說(shuō)，在電視節(jié)目中，懸念的構(gòu)建有兩種。

1、總懸念。“懸念在設(shè)置中要有一個(gè)總懸念即主要懸念，貫穿整個(gè)專題片的始終。” 一般來(lái)說(shuō)，總懸念的作用在于構(gòu)建節(jié)目的整體框架，突出節(jié)目的總體構(gòu)想，揭示作品主題和思想內(nèi)涵。

在很多類型的電視專題節(jié)目中，專題欄目或?qū)ｎ}片的題目本身就是一個(gè)很大的懸念，如鳳凰衛(wèi)視系列專題節(jié)目《唐人街》，央視專題節(jié)目《新聞?wù){(diào)查》、《天網(wǎng)》等?？倯夷畹脑O(shè)置應(yīng)當(dāng)具有說(shuō)服力和沖擊力，增強(qiáng)觀眾的印象，提起觀眾的興趣，為觀眾切入和關(guān)注某一事件提供良好的驅(qū)動(dòng)和開(kāi)始。

2、小懸念。小懸念在節(jié)目中起到的都是鋪墊故事情節(jié)、烘托人物形象、提高觀眾興趣的作用。在很多電視節(jié)目中，新情節(jié)不斷出現(xiàn)，這時(shí)就特別需要小懸念來(lái)提起觀眾的興趣，使觀眾繼續(xù)觀看節(jié)目。它們通常在總懸念拋出之后，在情節(jié)發(fā)展中并行地或遞進(jìn)地涌現(xiàn)，從不同側(cè)面與總懸念相聯(lián)系，逐步表現(xiàn)主題，豐富和加深其內(nèi)涵，同時(shí)增強(qiáng)受眾對(duì)故事情節(jié)的緊迫感。

無(wú)論是總懸念還是小懸念，其設(shè)置都有一定的規(guī)律。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)總懸念往往會(huì)有兩三個(gè)輔的大懸念；然后根據(jù)故事的具體情節(jié)，圍繞這幾處大懸念分別設(shè)置幾個(gè)小懸念。中央電視臺(tái)《焦點(diǎn)訪談》制片人也要求記者所制作的節(jié)目在兩、三分鐘內(nèi)要有一個(gè)興奮點(diǎn)。這樣一來(lái)，整個(gè)專題既環(huán)環(huán)相扣，又有輕重緩急，既有緊張時(shí)刻，又有放松的間隙，既不失結(jié)構(gòu)完整，又獨(dú)具魅力。

三、懸念設(shè)置成功的秘訣

1、懸念要短?！皯夷顝奶岢龅将@得答案，中間的過(guò)程宜短?！?一般來(lái)說(shuō)，觀眾是在隨意性較強(qiáng)的家庭環(huán)境中收看節(jié)目，如果時(shí)間過(guò)長(zhǎng)的話，觀眾很難有耐心等待結(jié)果，懸念的控制作用將失去。因此，在電視節(jié)目中，懸念的呈現(xiàn)應(yīng)該是短平快的布局，一個(gè)緊接一個(gè)，根本不給觀眾脫離屏幕的機(jī)會(huì)?！端蔚袅似拮拥难鯕夤堋分校诜治鰣?bào)道中男主人公這一舉動(dòng)的原因時(shí)，各種可能性一個(gè)接一個(gè)，長(zhǎng)懸念套短懸念，觀眾的目光也時(shí)刻跟隨著節(jié)目的發(fā)展走。

2、懸念要具體。在故事類節(jié)目中，如果提出來(lái)的懸念是“主人公的命運(yùn)將會(huì)如何呢？”這樣空泛的懸念，沒(méi)有多少觀眾會(huì)被抓住。相反，懸念越具體，作用越明顯。湖南經(jīng)濟(jì)電視臺(tái)的《尋情記》節(jié)目，經(jīng)常會(huì)在主人公敲門之后，待門開(kāi)啟而觀眾還沒(méi)有看清楚出現(xiàn)的人是誰(shuí)時(shí)，畫面定格，然后旁白：“難道是讇茁穡俊閉飧鱟勻豢梢暈引觀眾繼續(xù)看下去?

3、懸念不宜太懸。對(duì)觀眾而言，有七、八分明白，還有兩、三分糊涂的懸念最能把他們吸引住，這樣的懸念也最能調(diào)動(dòng)起他們積極參與和分析的熱情。比較成功的例子有浙江衛(wèi)視《我愛(ài)記歌詞》欄目?！拔页隙危愠露巍?，由于這些歌曲觀眾也熟悉，因此他們有極強(qiáng)的參與感。試想，如果這個(gè)欄目是《我愛(ài)背唐詩(shī)》或者《我愛(ài)背詩(shī)經(jīng)》，收視率還能那么高嗎？

4、懸念達(dá)到的強(qiáng)度與懸念主體的質(zhì)量成正比。一般來(lái)說(shuō)，一些賽事類節(jié)目，越是到比賽的最后，觀眾的關(guān)注度越高。最明顯的是湖南衛(wèi)視快男和超女的比賽，總決賽的時(shí)候人們的關(guān)注度會(huì)明顯提高，甚至人們會(huì)為某個(gè)選手的勝敗而欣喜若狂或駐足嘆息。

應(yīng)該注意的是，懸念的設(shè)置雖然很重要，但是題材的選取才是關(guān)鍵。許多好的題材本身就蘊(yùn)含著許多的懸念。抓住好的題材，去粗取精地進(jìn)行處理，也就在無(wú)形中設(shè)置了一個(gè)又一個(gè)的懸念。

參考文獻(xiàn)：

[1]高鑫．電視紀(jì)實(shí)作品創(chuàng)作．北京廣播學(xué)院出版社．第12頁(yè)．

[2]高衛(wèi)．懸念設(shè)置在電視專題中的應(yīng)用．現(xiàn)代視聽(tīng)．2009年第5期．

[3]原楓．電視節(jié)目如何制造懸念．新聞前哨．2009年第4期．

[4]李興國(guó)、余躍．在懸念中敘事論電視節(jié)目中的懸念意識(shí)．現(xiàn)代傳播．2003年第5期．

第2篇：電視藝術(shù)論文范文

［關(guān)鍵詞］電視藝術(shù)；電視文化；文化傳播

［中圖分類號(hào)］J902 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2012）04-0064-02

一、電視藝術(shù)對(duì)受眾的引導(dǎo)作用

人類文化發(fā)展到今天，傳統(tǒng)的文化形態(tài)在發(fā)展和傳播過(guò)程中，借助電視藝術(shù)的表現(xiàn)方式擴(kuò)大了各自的傳播范圍和傳播信息的影響力。如今，電視藝術(shù)的文化傳播已經(jīng)從以前的面向精英轉(zhuǎn)變成為面向大眾化、通俗化發(fā)展。

（一）目前電視節(jié)目傳播的一些現(xiàn)象

電視藝術(shù)審美是指觀眾對(duì)屏幕形象的感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟和理解，是感覺(jué)與理解、情感與認(rèn)識(shí)相統(tǒng)一的精神活動(dòng)，是一種經(jīng)由觀眾積極投入、主客體交融，由感性到理性的審美活動(dòng)。電視藝術(shù)審美活動(dòng)始于對(duì)電視作品的直覺(jué)感知，經(jīng)過(guò)選擇，觀眾將注意力集中在電視作品中，作品引發(fā)受眾的情感波動(dòng)和審美喜悅，從而獲得審美的種種感受，實(shí)現(xiàn)對(duì)美的認(rèn)識(shí)和判斷。但是隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，電視傳媒行業(yè)中商業(yè)文化思潮對(duì)嚴(yán)肅文化和精英文化的巨大沖擊日趨激烈。如今的電視劇有相當(dāng)一部分脫離生活、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容重復(fù)、情節(jié)虛假、人物模式化。所謂的穿越劇、戲說(shuō)劇一時(shí)成為當(dāng)今電視劇的主流。而反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、百姓文化生活的電視劇作品卻越來(lái)越少。在商業(yè)利益的催化下，電視藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了變化，從而影響到了大眾對(duì)電視文化審美的認(rèn)知力和判斷力。電視文化傳播應(yīng)該始終面向大眾，通過(guò)電視文化傳播具有的導(dǎo)向力和影響力，傳承和弘揚(yáng)人類優(yōu)秀文化。

（二）電視節(jié)目中傳統(tǒng)文化對(duì)大眾思想意識(shí)的引導(dǎo)作用

中央電視臺(tái)的《百家講壇》欄目是觀眾比較喜愛(ài)的傳承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的電視節(jié)目?！栋偌抑v壇》的欄目宗旨是“構(gòu)建時(shí)代常識(shí)，享受智慧人生”；欄目特點(diǎn)是“聚集知識(shí)精英，共享教育資源，傳播現(xiàn)代文化，弘揚(yáng)科學(xué)與人文精神”；欄目的定位則是用最通俗的話“講解歷史、講解人物”達(dá)到普及和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的效果。從《百家講壇》欄目的整體宗旨和定位來(lái)看，此檔節(jié)目的出發(fā)點(diǎn)是通過(guò)電視來(lái)傳播和弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并對(duì)受眾起到引導(dǎo)作用?！栋偌抑v壇》的制作目的是為了普及和傳承中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，避免過(guò)度商業(yè)化造成的急功近利和文化短視，引導(dǎo)觀眾重新審視和領(lǐng)會(huì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！栋偌抑v壇》的出現(xiàn)，促進(jìn)了傳統(tǒng)文化和商業(yè)文化、精英文化和大眾文化的融合，提高了人們的文化審美鑒賞力。電視文化與印刷文化相比，電視是一種內(nèi)涵豐富的文化載體。一個(gè)人只有通過(guò)學(xué)習(xí)才會(huì)閱讀，學(xué)習(xí)閱讀要花力氣和時(shí)間，而看電視則不必去學(xué)，不需要花力氣。如同一切現(xiàn)代傳媒文化一樣，電視文化也存在著一種“話語(yǔ)霸權(quán)”，掌握和操作這種“霸權(quán)”的人的文化素養(yǎng)從根本上決定了電視文化的品位和水準(zhǔn)。電視節(jié)目要有商業(yè)性，要講求經(jīng)濟(jì)效益，但是電視文化產(chǎn)品畢竟不同于一般商品，它直接作用于人們的心靈，對(duì)于人們的思想觀念，道德情操，興趣愛(ài)好和人生觀、價(jià)值觀具有重大影響。所以說(shuō)，在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)以電視為主要信息傳播方式之一的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，相當(dāng)多的人的思想、情感、體驗(yàn)等都受到電視文化的影響，電視藝術(shù)在整個(gè)電視媒介傳播過(guò)程中扮演著一個(gè)引導(dǎo)者的形象。

二、電視藝術(shù)的文化立場(chǎng)

電視藝術(shù)的傳播是文化傳播的革命性變革，電視文化對(duì)人們的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了許多其他文化形態(tài)，電視已然成為改造社會(huì)的一種全新的文化力量。然而，電視對(duì)文化發(fā)展的影響并非只有積極作用，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，消費(fèi)文化形成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的巨大沖擊。在商業(yè)利益的促使之下，電視文化傳播的信息對(duì)社會(huì)發(fā)展的反饋?zhàn)饔冒l(fā)生了變化。面對(duì)屏幕上過(guò)多的商業(yè)氣息，我們的主流文化該如何通過(guò)電視藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)？如今電視文化信息的傳播是商品經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和發(fā)展還是傳統(tǒng)文化的淪喪？電視文化發(fā)展中商業(yè)文化表現(xiàn)的誤區(qū)在于：把大眾傳媒在內(nèi)的廣義的文化市場(chǎng)看得過(guò)于簡(jiǎn)單、過(guò)于狹窄，摒棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，把具有商業(yè)價(jià)值的庸俗文化（穿越劇、戲說(shuō)?。┩ㄟ^(guò)電視文化的傳播來(lái)展現(xiàn)給廣大受眾。在商業(yè)利益的驅(qū)使下，電視藝術(shù)開(kāi)始摒棄對(duì)傳統(tǒng)文化的追求和傳承。

（一）以中國(guó)傳統(tǒng)文化為契機(jī)傳承和弘揚(yáng)民族電視文化

特定的時(shí)代造就特定的文化。當(dāng)今全球一體化視角下的電視文化，是對(duì)世界多維度的把握；同時(shí)，它在脫離出傳統(tǒng)美學(xué)范疇的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學(xué)加以現(xiàn)代意義上的重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)。現(xiàn)如今面對(duì)外來(lái)文化的入侵，電視文化對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚(yáng)勢(shì)必是各國(guó)尤其是廣大發(fā)展中國(guó)家如何維護(hù)國(guó)家利益和保護(hù)民族文化的重大課題。盡管電視創(chuàng)造出了一種嶄新的文化形式，豐富了公眾的文化生活，電視的普及率也已相當(dāng)高，但由電視傳播而引發(fā)的意識(shí)形態(tài)、文化觀念等方面的沖突卻始終存在。因此，抵制西方殖民文化、保護(hù)民族文化，這不是個(gè)別現(xiàn)象，是國(guó)際現(xiàn)象，是一種政府行為，從一個(gè)側(cè)面反映出國(guó)際政治的時(shí)代特點(diǎn)。中華民族有著5000年的文明歷史和優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。同其他精神產(chǎn)品一樣，在電視傳播的過(guò)程中，越是民族優(yōu)秀的東西，也越具有世界性。中國(guó)的電視事業(yè)在為中國(guó)人民提供豐富多彩的精神食糧的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)以中國(guó)特色和中國(guó)風(fēng)格來(lái)弘揚(yáng)中華民族的偉大精神，表現(xiàn)出鮮明的民族特色。在中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出現(xiàn)代化的民族電視文化。

（二）以電視文化品質(zhì)的提升凈化大眾的思想

電視節(jié)目應(yīng)該專注于描繪人心向善、向上的人文情懷，展示人與社會(huì)、時(shí)代前行的精神力量和道德力量，體現(xiàn)作品先進(jìn)的人文立場(chǎng)和文化立場(chǎng)。由此，我們可以看到，展示人生或人性的暖意、發(fā)掘隱含在人物身上的真善美，不僅僅是生活本身力量的指引，也是藝術(shù)對(duì)于人生境界的提升，是文化藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)運(yùn)行的態(tài)度、立場(chǎng)和理想。我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，在傳統(tǒng)文化秩序遭遇危機(jī)、新文化秩序尚未完全建立的當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)積極推進(jìn)的恰是制度創(chuàng)新和傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化。近年電視所傳達(dá)的文化立場(chǎng)還可以繼續(xù)向前推進(jìn)一步，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)人生觀、倫理道德觀和價(jià)值觀的同時(shí)，積極探索表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)大眾新的人生觀、倫理道德觀和價(jià)值觀，特別是要倡導(dǎo)中華民族傳統(tǒng)觀念與世界普世化的人生觀、倫理道德觀和價(jià)值觀融合為一的社會(huì)主義榮辱觀。就更為具體一些的表現(xiàn)，譬如倫理道德觀而言，在繼續(xù)弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)倫理道德觀的同時(shí)，對(duì)具有當(dāng)代內(nèi)涵的生態(tài)道德觀、人口道德觀、職業(yè)道德觀和“英雄”道德觀等的確立和表現(xiàn)，就應(yīng)當(dāng)成為電視電影的一個(gè)趨向和目標(biāo)。如果能夠做到這些，中國(guó)的電視電影就會(huì)具有更多新的精神品質(zhì)及更具時(shí)代意識(shí)的文化立場(chǎng)。

三、電視藝術(shù)的符號(hào)解析

羅蘭?巴特指出：“符號(hào)的指意絕不是靜止的、一成不變的，它是一種高度靈活和流動(dòng)的過(guò)程，會(huì)因語(yǔ)境以及我們所帶入的預(yù)先概念的不同而不同。聲音的指意式完全依賴文本的暗示，通過(guò)敘述它才能得到確切的指意。耳朵通常相信那些被引導(dǎo)去相信的東西，視覺(jué)形象是多義的，聲音形象同樣也是多義的，言辭則幫助我們固定漂流的所指鏈，以抵制符號(hào)的不確定性。”電視人物不只是個(gè)體人物的在線，同時(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)的編碼，是意識(shí)形態(tài)價(jià)值的化身。社會(huì)符號(hào)之間差異的物質(zhì)性，是被用來(lái)保證意識(shí)形態(tài)的真實(shí)和自然地特性。電視符號(hào)的第一層就是現(xiàn)實(shí)層面，所謂客觀的、經(jīng)驗(yàn)主義的現(xiàn)實(shí)外在于我們，但我們總要通過(guò)我們的文化符號(hào)去感知現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)有意義。電視中可以解讀出來(lái)的意識(shí)形態(tài)比我們能夠想象得到的要多得多，并且它們層面和線索往往不是一個(gè)單一的。費(fèi)斯克說(shuō)：“這要讓我們通過(guò)細(xì)致入微的文本分析，不僅揭示了我通常所認(rèn)為的前線表面的電視節(jié)目中被編了碼，而且也預(yù)示了這種復(fù)雜微妙的意義對(duì)受眾的強(qiáng)有力的影響。”意識(shí)形態(tài)是通過(guò)話語(yǔ)轉(zhuǎn)換和行動(dòng)主體的轉(zhuǎn)換來(lái)發(fā)揮作用的。觀眾可能通過(guò)觀看節(jié)目確認(rèn)或者加強(qiáng)了他們?cè)械奈幕瘧B(tài)度的立場(chǎng)，當(dāng)然也有可能修正他們的立場(chǎng)。

（一）電視藝術(shù)符號(hào)的產(chǎn)生及其作用

電視對(duì)社會(huì)的影響是通過(guò)看電視的行為來(lái)完成的，而人們看電視的行為是坐在電視機(jī)前用眼睛來(lái)解讀，用耳朵來(lái)傾聽(tīng)。所以，電視藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響最根本的運(yùn)作動(dòng)力就是來(lái)自電視符號(hào)的組合。在電視的視覺(jué)符號(hào)中，最基本但卻也是最復(fù)雜的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)就是畫面，即使在一個(gè)單一的畫面中，它就包括了形體、表情、服飾、色彩、空間、圖表、特技以及一些純粹的符號(hào)概念，比如臺(tái)標(biāo)、片頭、欄目標(biāo)志、電腦動(dòng)畫、效果等，電視通過(guò)其文本形式傳達(dá)意識(shí)形態(tài)。所以，霍爾由此進(jìn)行分析，認(rèn)為在電視話語(yǔ)的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號(hào)，運(yùn)用符號(hào)學(xué)及話語(yǔ)理論，從電視文化的受眾角度分析各種符號(hào)概念的深層意義，解讀電視文化與符號(hào)之間的關(guān)系，從而揭示電視文化的內(nèi)在本質(zhì)。

（二）電視藝術(shù)符號(hào)的大眾化意義

美國(guó)著名學(xué)者丹尼爾?貝爾認(rèn)為：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)文化，而不僅僅是一種印刷文化。電視是特殊的文化表現(xiàn)形態(tài)，電視媒介的特點(diǎn)在于它消除了文字符號(hào)對(duì)大眾的限制，使文化通過(guò)聲像形式得以傳播，無(wú)論所受教育程度的高低，任何人都可以通過(guò)電子媒介的聲音、圖像與文化接觸。電視以強(qiáng)大的傳播威力，高度的逼真性，形成了電視時(shí)代的一種文化情感和氛圍。電視作為載體的大眾文化成為許多人的一種生活方式，成為他們休閑娛樂(lè)和消遣的主要方式。”與閱讀書籍的精神投入相比，影視文化是消費(fèi)型的，集中地反映了彌漫于整個(gè)社會(huì)文化的消費(fèi)傾向。

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［2］趙勇.大眾媒介與文化變遷［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

第3篇：電視藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：異化超真實(shí)文化工業(yè)大眾傳媒

加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>

在當(dāng)代社會(huì)，數(shù)字化正在從技術(shù)和意識(shí)層面不斷的異化著身處其間的我們，它們?cè)诓粩嗵岣呶覀兩钏降耐瑫r(shí)，也進(jìn)一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開(kāi)始迷惑，越來(lái)越高端的數(shù)字化工程以及與之相關(guān)的電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導(dǎo)致了“人為物役”的局面。

1藝術(shù)對(duì)象世界的異化

在馬克思看來(lái)，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動(dòng)而產(chǎn)生出自己的對(duì)立面，而這個(gè)對(duì)立面又變成外在的異己的力量，并轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)反對(duì)主體本身?！皠趧?dòng)對(duì)工人來(lái)說(shuō)是外在的東西，也就是說(shuō)，不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，他在自己的勞動(dòng)中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動(dòng)不是自愿的勞動(dòng)，而是被迫的強(qiáng)制勞動(dòng)……外在的勞動(dòng)，人在其中使自己外化的勞動(dòng)，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動(dòng)……動(dòng)物的東西成為人的東西，而人的東西成為動(dòng)物的東西。

一批新代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中接受了異化理論。他們認(rèn)為，馬克思的異化理論在20世紀(jì)非但沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而具有更重要的價(jià)值和意義，這是因?yàn)椋诎l(fā)達(dá)工業(yè)文明條件下，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和人對(duì)自然的征服并沒(méi)有像人們所預(yù)期的那樣，導(dǎo)致人從異己力量中解放出來(lái)和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。

在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復(fù)在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時(shí)期已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會(huì)所構(gòu)成的后現(xiàn)代時(shí)期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費(fèi)中心論的社會(huì)，消費(fèi)品成了記號(hào)，人們對(duì)物品的消費(fèi)不再是真實(shí)需求，消費(fèi)品成了符號(hào)的能指系統(tǒng)，商品作為符號(hào)，不再具有真實(shí)的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會(huì)生活中，就使我們仿佛生活在一個(gè)擬象的時(shí)代，擬象不再是對(duì)一個(gè)領(lǐng)域、或者指涉性存在、本質(zhì)的模擬，他以模擬來(lái)產(chǎn)生真實(shí)。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實(shí)的任何對(duì)照，將真實(shí)吸收到自身之中”。

在我們以往的觀念中，藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的源于真實(shí)卻又高于真實(shí)的東西，是藝術(shù)家特殊的主觀思維的展示，在過(guò)去，藝術(shù)家在自己的潛在創(chuàng)作意識(shí)中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，從公元前4世紀(jì)一前6世紀(jì)這段時(shí)間開(kāi)始，柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德建立的藝術(shù)摹仿自然的理論學(xué)說(shuō)，影響以及制約了差不多二十多世紀(jì)的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀(jì)末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術(shù)家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實(shí)作為摹本，通過(guò)創(chuàng)造一系列的藝術(shù)形象，以期在藝術(shù)的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”?？墒乾F(xiàn)在，大量技術(shù)手段的涌人，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識(shí)的注人，藝術(shù)及藝術(shù)家本身的神圣性或精英性也因?yàn)榇罅考夹g(shù)手段的涌人而被顛覆。

“復(fù)制”成為當(dāng)代環(huán)境下藝術(shù)異化的開(kāi)端，這既是一個(gè)數(shù)量的概念，又是一個(gè)手段的名稱。正如本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中描述的那樣，在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”中，雖然時(shí)空對(duì)藝術(shù)品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時(shí)期的機(jī)器是“復(fù)制的機(jī)器而不是生產(chǎn)的機(jī)器”，它對(duì)于我們的美學(xué)再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過(guò)程的美學(xué)體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關(guān)于復(fù)制過(guò)程的敘述中去。

隨著技術(shù)手段的提高，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)越來(lái)越被一種“比真實(shí)還要真實(shí)”的“擬象”充斥?！罢鎸?shí)不僅成了可以被復(fù)制的東西，而且總是已經(jīng)被復(fù)制出來(lái)的東西:“超真實(shí)”，于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個(gè)世界都趨近于一種超真實(shí)?！罢鎸?shí)不再是一些現(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來(lái)的真實(shí)，它不是變得不真實(shí)或荒誕，而是變得比真實(shí)更真實(shí)了”，就好比“廣告或時(shí)尚電視劇宣傳的理想服飾;計(jì)算機(jī)書冊(cè)中提供的理想計(jì)算機(jī)技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素，超真實(shí)與日常生活之間的界限被夷平了……類象開(kāi)始構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”。

此時(shí)藝術(shù)所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實(shí)性而變成了“超真實(shí)”。

2藝術(shù)創(chuàng)作的異化

高端的技術(shù)手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術(shù)的對(duì)象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。

人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量?；蛟S可以說(shuō)，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時(shí)代才名至實(shí)歸。在某些歷史時(shí)期，文化生產(chǎn)是日?，F(xiàn)實(shí)的一個(gè)“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日常現(xiàn)實(shí)之外的另一個(gè)維度。雷蒙德·威廉斯就認(rèn)為，19世紀(jì)某一個(gè)時(shí)期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場(chǎng)以及工業(yè)文明的對(duì)立面;文化或者藝術(shù)被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護(hù)神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時(shí)代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會(huì)生產(chǎn)的一個(gè)有機(jī)部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤(rùn)互相認(rèn)同了。事實(shí)上，恰恰是商品和利潤(rùn)維持了電子傳播媒介的龐大開(kāi)支，維持了電子時(shí)代不斷擴(kuò)大的符號(hào)制作規(guī)模。

這正如阿多諾所描述的，技術(shù)因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個(gè)人的自主的行為，而是依賴幾上業(yè)技術(shù)、市場(chǎng)導(dǎo)向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對(duì)象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導(dǎo)致的必然結(jié)果是一方面，文化工業(yè)以藝術(shù)為名義，兜售的其實(shí)是可以獲取利潤(rùn)的文化商品，在以往屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)及其生產(chǎn)、接受的過(guò)程都收歸物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)家的創(chuàng)作是為了賺取金錢，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時(shí)間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動(dòng);另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化時(shí)，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識(shí)活動(dòng)。它是一種使控制變得更密不透風(fēng)，使統(tǒng)治秩序變得更堅(jiān)固的“社會(huì)水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產(chǎn)是為了交換、實(shí)現(xiàn)價(jià)值，這與藝術(shù)的自主性原則截然相反。藝術(shù)家們憂慮于這一轉(zhuǎn)變，卻也不自覺(jué)地被裹挾其中。

“如今已貶值的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命，它整個(gè)兒都向我們顯示人正在把自己變成無(wú)所不能的機(jī)器，甚至在感情上也與文化工業(yè)所提供的模式別無(wú)二致，人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化，任何特殊個(gè)性都完全成了抽象的概念:個(gè)性只不過(guò)是表現(xiàn)為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業(yè)的徹底勝利?！?/p>

當(dāng)文化產(chǎn)品進(jìn)人日常的消費(fèi)領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來(lái)的符號(hào)制作業(yè)己全面地鑲嵌于社會(huì)的所有方面。可以說(shuō)，電子傳播媒介的社會(huì)組織意義正在逐漸顯露。在這個(gè)意義上，波德里亞激進(jìn)地認(rèn)為，現(xiàn)今的符號(hào)制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂:以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會(huì)開(kāi)始向符號(hào)社會(huì)回歸。

3文化閱讀的異化

麥克盧漢說(shuō)，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術(shù)革命帶來(lái)的大眾傳播的全面繁榮，電子時(shí)代催生的“文化工業(yè)”造成了“與自由時(shí)代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對(duì)資本主義制度發(fā)泄不滿，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業(yè)化文化的全部實(shí)質(zhì)?！庇捎凇罢麄€(gè)世界都得通過(guò)文化工業(yè)這個(gè)過(guò)濾器”，所以社會(huì)中的每個(gè)人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動(dòng)卻是被動(dòng)的，“每一個(gè)自發(fā)地收聽(tīng)公共廣播節(jié)目的公眾，都會(huì)受到麥克風(fēng)、以及各式各樣的電臺(tái)設(shè)備中傳播出來(lái)的有才干的人、競(jìng)賽者和選的專業(yè)人員的控制和受他們的影響”“文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來(lái)，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們?cè)絹?lái)越多地借助媒介來(lái)了解外界，媒介營(yíng)造的“仿真環(huán)境”成為一種實(shí)質(zhì)意義上的新的異化力量，“媒介真實(shí)”代替了“社會(huì)真實(shí)”，生存在“媒介環(huán)境”中的當(dāng)代人，變得遠(yuǎn)離“真實(shí)”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產(chǎn)品制約著人的主體性的發(fā)展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產(chǎn)品漸漸迷惑了現(xiàn)代人的“雙眼”，他們習(xí)慣于輕軟的“表層娛樂(lè)”，而不再追間“深層意義”。

第4篇：電視藝術(shù)論文范文

其次，在節(jié)目?jī)?nèi)容的取舍上以內(nèi)容對(duì)于社會(huì)的向善影響而作為標(biāo)準(zhǔn)，《藝術(shù)人生》弘揚(yáng)的是明星們“真善美”一面，祛除藝人習(xí)氣和陰暗面。我們希望看到《藝術(shù)人生》能起到重建演藝界的表率作用，畢竟，中國(guó)的社會(huì)巨大的變遷，帶給人們普遍的信仰游離，社會(huì)需要活動(dòng)于幕前的公眾人物帶來(lái)清新的思想和有力量的作品?！端囆g(shù)人生》的中心話題基本上圍繞著個(gè)人如何面對(duì)命運(yùn)的挑戰(zhàn)，個(gè)人和家庭，和時(shí)代的關(guān)系。他們《溫暖2002》和《溫暖2003》是兩年元旦的特別節(jié)目，盤點(diǎn)一年演藝界重要的人，沒(méi)有從名氣上排名，而是彰顯人性的光輝。例如2003年的個(gè)人主題《英雄》，家庭主題《和你在一起》，時(shí)代主題《激情燃燒的歲月》三個(gè)段落，談理想主義的陳凱歌，談不懼傷痛的張柏芝，談喪親之痛的趙季平成為華彩；2003年節(jié)目中邀請(qǐng)張?jiān)郊钨e主持，在老年人《今生無(wú)悔》，中年人《順流逆流》，年輕人《長(zhǎng)大成人》三集中，黃宗英和觀眾謝幕告別，曾志偉談到好友梅艷芳，謝霆鋒的真誠(chéng)對(duì)話讓人們感受到2003年中這個(gè)特別一年中世界的溫暖。

第三，創(chuàng)作人員始終保持著“誠(chéng)意”。陳凱歌說(shuō)過(guò)《黃土地》是他的誠(chéng)意電影，人一生只有一到兩個(gè)誠(chéng)意作品，那么，《藝術(shù)人生》應(yīng)該是他們的誠(chéng)意作品。從事電視文藝的人可能更多的是在于形式或者娛樂(lè)性，但是他們想獨(dú)辟蹊徑，像臺(tái)灣林懷民領(lǐng)導(dǎo)的舞蹈團(tuán)體“云門舞集”一樣，在節(jié)目中對(duì)傳達(dá)社會(huì)的良知，傳播了智慧的思想，不諂媚政治，不諂媚大眾，這就是《藝術(shù)人生》的基本綱領(lǐng)?！端囆g(shù)人生》要求策劃和編導(dǎo)的門檻高，策劃精通文史哲，編導(dǎo)有著對(duì)于尋常平民的悲憫之心，在演藝明星和他們的作品中尋找文化的光輝。所以，我經(jīng)常比喻《藝術(shù)人生》是將藥丸裝在可樂(lè)的易拉罐中，時(shí)常換換包裝，但是里面的藥丸是強(qiáng)身健體的?！端囆g(shù)人生》不是制作新鮮的形式，而是內(nèi)容為王，所以，《藝術(shù)人生》不是短命的娛樂(lè)節(jié)目，而是社會(huì)的“公器”，會(huì)始終如一陪伴社會(huì)發(fā)展。

我羨慕一些藝術(shù)家說(shuō)他的作品不想取悅大眾，藝術(shù)只反映創(chuàng)作者的內(nèi)心和他眼中的世界，而《藝術(shù)人生》的角色卻是傳媒人士，因此他們的任務(wù)是將信息和思想傳遞給彼岸，其中包括良知和智慧。他們要解決的問(wèn)題是如何將周五晚九點(diǎn)一刻正在收看電視劇和娛樂(lè)節(jié)目的觀眾搶過(guò)來(lái)《藝術(shù)人生》曾經(jīng)做過(guò)一次調(diào)查，什么人在看這個(gè)時(shí)段的電視節(jié)目，調(diào)查結(jié)果是觀眾的分布為47％的初中以下學(xué)歷（含文盲），89％以下的高中學(xué)歷（含文盲），這是他們?nèi)暌詠?lái)每一期節(jié)目最緊要的任務(wù)。

首先，《藝術(shù)人生》選取的嘉賓是大眾的明星，而不是小眾的明星。節(jié)目到現(xiàn)在已經(jīng)邀，涵蓋影視界，流行音樂(lè)界，曲藝界等流行藝術(shù)，而不是小眾的藝術(shù)。知名度越大越利于人們?cè)谒查g內(nèi)可以停留在這個(gè)頻道，聽(tīng)明星的講述的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個(gè)普通人。因此，《藝術(shù)人生》所選擇的嘉賓基本上都屬于演藝界。

用情感溫暖人心，《藝術(shù)人生了》正在完成特定歷史條件下的社會(huì)職責(zé)，關(guān)于愛(ài)情，關(guān)于親情，關(guān)于個(gè)人，其實(shí)是重新反思的時(shí)候。有人說(shuō)《藝術(shù)人生》哭得太多了，我想人們可能只是強(qiáng)調(diào)了結(jié)果，而沒(méi)有在意節(jié)目中讓人感動(dòng)的原因。西方人在遇到生命問(wèn)題時(shí)，可能會(huì)去尋找教堂。二十年前的大一統(tǒng)社會(huì)中，中國(guó)人的情感宣泄會(huì)為社會(huì)禁忌，我們的父輩能夠交給下一代的經(jīng)驗(yàn)太少，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)我們就被培養(yǎng)為職業(yè)革命家，愛(ài)情方面瓊瑤們是老師，后來(lái)臺(tái)灣的小男人散文常年流行，現(xiàn)在書店門口的勵(lì)志書看了封面讓文化人耳熱。

再看央視經(jīng)濟(jì)頻道的《幸運(yùn)52》

欄目類型——《是一檔打破娛樂(lè)類、知識(shí)競(jìng)賽類節(jié)目界限，有機(jī)地將游戲與知識(shí)普及融為一體，充分調(diào)動(dòng)觀眾參與熱情的益智節(jié)目；知識(shí)性、游戲性與競(jìng)賽性并重，是中央電視臺(tái)首次以場(chǎng)內(nèi)外互動(dòng)方式開(kāi)設(shè)的益智性互動(dòng)性節(jié)目。

欄目形式——《幸運(yùn)52》是演播室錄制節(jié)目，主要形式是邀請(qǐng)普通百姓擔(dān)當(dāng)選手，以智力競(jìng)猜和趣味競(jìng)賽的方式進(jìn)行智力比拼，同時(shí)獲勝選手還將獲得豐厚的實(shí)物獎(jiǎng)品。在場(chǎng)內(nèi)選手激烈角逐的同時(shí)，場(chǎng)外觀眾也可以通過(guò)熱線電話及時(shí)地參與到節(jié)目中來(lái)，并獲得相應(yīng)的獎(jiǎng)勵(lì)。

欄目特點(diǎn)——《幸運(yùn)52》的主要特點(diǎn)：現(xiàn)場(chǎng)氣氛緊張激烈、趣味橫生；節(jié)奏明快，迭起；舞美絢麗多姿、富有現(xiàn)代氣息；主持反應(yīng)機(jī)敏，幽默詼諧；獎(jiǎng)品實(shí)用美觀。

欄目定位——《幸運(yùn)52》一直以來(lái)都始終堅(jiān)持益智節(jié)目的基本定位，通過(guò)知識(shí)問(wèn)答等寓教于樂(lè)的形式，普及經(jīng)濟(jì)知識(shí)，喚起群眾對(duì)自己身邊的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的關(guān)注，從不用毫無(wú)意義的游戲方式迎合低級(jí)趣味，也不用“弱智”的問(wèn)題來(lái)標(biāo)榜大眾化，在目前電視游戲節(jié)目中獨(dú)樹(shù)一幟。

開(kāi)播四年來(lái)節(jié)目獲得了廣大電視觀眾的喜愛(ài)和充分肯定，在中央二套眾多節(jié)目中《幸運(yùn)52》的收視率一直以來(lái)都是名列前茅。在2000年“中國(guó)電視榜”的評(píng)選活動(dòng)中，《幸運(yùn)52》更是脫穎而出，一舉奪得“年度電視節(jié)目”、“最佳游戲節(jié)目”和“最佳游戲節(jié)目主持人”三項(xiàng)大獎(jiǎng)。2001年“首屆大學(xué)生電視節(jié)”上，《幸運(yùn)52》則成為“最具生命力節(jié)目”。

與此同時(shí)《幸運(yùn)52》還積極探索娛樂(lè)節(jié)目的社會(huì)功能。節(jié)目的基本形式和突出優(yōu)勢(shì)，以公益捐助，奉獻(xiàn)愛(ài)心為主題，通過(guò)節(jié)目為吉林省孤兒學(xué)校的孩子們募集了32萬(wàn)元人民幣以及價(jià)值12萬(wàn)元的實(shí)物，用于解決該校學(xué)生日后就讀大學(xué)的費(fèi)用問(wèn)題；為堆龍德慶中學(xué)募集到30萬(wàn)元用于修建網(wǎng)絡(luò)教育基地。節(jié)目播出后獲得了良好的社會(huì)反響。以中央電視臺(tái)的社會(huì)影響力推動(dòng)整個(gè)社會(huì)公益事業(yè)的發(fā)展，是電視人對(duì)整個(gè)社會(huì)的公益參與模式多元化的一次積極的探索，同時(shí)也是對(duì)娛樂(lè)節(jié)目未來(lái)發(fā)展走向的一次探路之旅。

智慧的快樂(lè)、成長(zhǎng)的快樂(lè)、收獲的快樂(lè)。在《幸運(yùn)52》的世界里，幸運(yùn)、知識(shí)、快樂(lè)和愛(ài)是一個(gè)有機(jī)的整體。由于智慧和幸運(yùn)帶來(lái)的快樂(lè)是有內(nèi)容的快樂(lè)，并且充滿激情。而快樂(lè)本身的意義不在于感官的愉悅，而在于心靈的共鳴。為此，他們的節(jié)目經(jīng)歷了從益智到公益的巨大跨越，這是節(jié)目理念不斷充實(shí)和升級(jí)的結(jié)果。

開(kāi)始，他們告訴大家，誰(shuí)都有機(jī)會(huì)。意思是希望大家都來(lái)參與節(jié)目并且角逐幸運(yùn)的機(jī)會(huì)；然后，我們說(shuō)，智慧奪大獎(jiǎng)、知識(shí)獻(xiàn)愛(ài)心。希望能夠脫離單純的娛樂(lè)，把智慧的成分加入到節(jié)目中，通過(guò)益智來(lái)提高“娛樂(lè)”的檔次和品位并突出強(qiáng)調(diào)了節(jié)目的社會(huì)責(zé)任；后來(lái)，他們喊出了“快樂(lè)關(guān)心到永遠(yuǎn)”的口號(hào)。這是他們百期特別公益節(jié)目的口號(hào)，他們把它定位節(jié)目長(zhǎng)期的目標(biāo)和基本理念的內(nèi)核，以表明他們走娛樂(lè)節(jié)目公益化的道路的信心與信念。

電視益智類節(jié)目是一個(gè)傳統(tǒng)的節(jié)目類型，其歷史可以上溯到電視機(jī)剛剛誕生的年代，我國(guó)的益智節(jié)目也是從電視機(jī)進(jìn)入家庭普及時(shí)期就開(kāi)始的，隨著觀眾欣賞口味的變化，益智節(jié)目的形式也在不斷地更替：從帶有益智色彩的綜藝晚會(huì)，到競(jìng)技味性并重的知識(shí)競(jìng)賽，再到夾雜著多種游戲和娛樂(lè)成份的互動(dòng)性益智節(jié)目，電視益智節(jié)目在不斷地更新內(nèi)容的同時(shí)，也在不斷尋找豐富化的表現(xiàn)形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他類型節(jié)目所不能同日而語(yǔ)的。從“誰(shuí)都有機(jī)會(huì)”到“智慧奪大獎(jiǎng)、知識(shí)獻(xiàn)愛(ài)心”、“快樂(lè)關(guān)心到永遠(yuǎn)”，《幸運(yùn)52》在節(jié)目理念上發(fā)生了一個(gè)巨大的跨越，節(jié)目的思想內(nèi)涵也有了質(zhì)的飛躍。

公益概念的引入是《幸運(yùn)52》首先提倡并付諸實(shí)踐的。雖然這還只是剛剛起步的嘗試，與此有關(guān)的很多問(wèn)題和細(xì)節(jié)還要做進(jìn)一步探討和安排，但有一點(diǎn)是肯定的，就是從益智到公益，是益智節(jié)目的一個(gè)正確的發(fā)展方向。這樣做有兩個(gè)方面的新意：第一，社會(huì)公益在我國(guó)還是一個(gè)較為沉重的概念，現(xiàn)在，我們用一種快樂(lè)、輕松、有趣的方式來(lái)組織公益活動(dòng)，來(lái)喚起公眾對(duì)公益事業(yè)的參與熱情，弘揚(yáng)社會(huì)道德；第二，既然《幸運(yùn)52》在習(xí)慣認(rèn)識(shí)上被定位在娛樂(lè)節(jié)目的范疇，而娛樂(lè)節(jié)目在主流觀念上認(rèn)同度又相對(duì)較低的情況下，他們使節(jié)目的社會(huì)功能得到新的開(kāi)掘和價(jià)值再發(fā)現(xiàn)。這也是事關(guān)節(jié)目未來(lái)發(fā)展方向的很有意義的探索。

第5篇：電視藝術(shù)論文范文

1.1建立完善的設(shè)備信息檔案庫(kù)

隨著電網(wǎng)的快速發(fā)展，輸電線路規(guī)模的擴(kuò)大，設(shè)備也變得復(fù)雜起來(lái)。由于輸電線路檢修的難度增大，想要實(shí)施運(yùn)行檢修一體化，就必須建立完善的設(shè)備信息檔案庫(kù)，以防止出現(xiàn)混亂現(xiàn)象。建立設(shè)備信息檔案庫(kù)需要搜集出每個(gè)設(shè)備的最初技術(shù)檔案，記錄設(shè)備的出廠產(chǎn)數(shù)、檢修記錄、運(yùn)行參數(shù)、試驗(yàn)數(shù)據(jù)和異常記錄等。記錄這些設(shè)備的最初技術(shù)檔案數(shù)據(jù)的目的主要是方便對(duì)設(shè)備進(jìn)行監(jiān)測(cè)分析比較，以便能更好地判斷當(dāng)前設(shè)備狀態(tài)。

1.2輸電線路運(yùn)行檢修一體化管理的主要技術(shù)

為了提高輸電線路檢修一體化管理水平，在提高系統(tǒng)智能監(jiān)測(cè)能力以及方案優(yōu)化分析水平方面，就需要采用相關(guān)技術(shù)，比如：狀態(tài)監(jiān)測(cè)技術(shù)、智能分析技術(shù)、負(fù)荷預(yù)測(cè)技術(shù)、數(shù)據(jù)庫(kù)分析技術(shù)、安全校驗(yàn)技術(shù)等等。輸電線路運(yùn)行檢修一體化主要指的是將故障檢修、定期檢修和狀態(tài)檢修融為一體，將輸電線路的運(yùn)行和檢修融為一體，通過(guò)實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)設(shè)備的運(yùn)行狀態(tài)，標(biāo)記需要檢修和不需要檢修的設(shè)備，并按照設(shè)備實(shí)際狀態(tài)安排檢修周期和檢修手段，減少不必要的浪費(fèi)，進(jìn)而提高輸電線路的供電效率。

1.3優(yōu)化輸電線路承包的形式

優(yōu)化輸電線路承包的形式也是實(shí)施一體化管理的一個(gè)重要任務(wù)，目前輸電線路承包的方式是以一個(gè)班組為基本單位，實(shí)行分批式承包制度。在工作中，班組內(nèi)成員要仔細(xì)調(diào)查承包區(qū)域范圍內(nèi)的線路、設(shè)備及技術(shù)等情況，再根據(jù)工作的難易程度進(jìn)行合理配置。特別注意在管理過(guò)程中承包的線路不能跨區(qū)域，也不能分段承包，必須在同一層面上實(shí)行集中式的承包才可以。

2輸電線路運(yùn)行檢修一體化管理中出現(xiàn)的問(wèn)題

隨著我國(guó)電力體制改革的不斷深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立的不斷深化，國(guó)家電網(wǎng)的建設(shè)與發(fā)展迎來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。在實(shí)施輸電線路運(yùn)行檢修一體化管理的過(guò)程中出現(xiàn)了不少問(wèn)題，主要可以分為以下幾個(gè)方面：

2.1環(huán)境因素

電力工作人員的工作環(huán)境比較危險(xiǎn)，因?yàn)殡娋W(wǎng)覆蓋比較廣泛，在外工作總是會(huì)受到不同環(huán)境的制約，所以很容易導(dǎo)致不能按照原始計(jì)劃正常工作。而且外界工作環(huán)境的安全得不到一定的保障，如果缺乏先進(jìn)的設(shè)備或者資金投入不足，也會(huì)對(duì)整個(gè)檢測(cè)和維護(hù)工作造成一定的影響。

2.2人員因素

由于電網(wǎng)規(guī)模的擴(kuò)大，電力工程也在不斷增長(zhǎng)，進(jìn)而加大了檢修和維護(hù)的工作量。但是工作人員的數(shù)量并沒(méi)有相應(yīng)增加，甚至?xí)粩鄿p少，也就給檢測(cè)和維護(hù)工作帶來(lái)了不小的挑戰(zhàn)。除此之外，部分工作人員的專業(yè)素養(yǎng)沒(méi)有達(dá)到一定要求，對(duì)輸電設(shè)備認(rèn)識(shí)不周到，不能及時(shí)將故障排除，也嚴(yán)重影響了輸電線路的檢測(cè)和維護(hù)工作的效率。

2.3安全因素

在輸電線路運(yùn)行檢修一體化中，由于簽發(fā)工作缺少必要的審核工作，沒(méi)有采取正確的相應(yīng)措施，而且工作現(xiàn)場(chǎng)管理也十分混雜，條件險(xiǎn)惡，安全問(wèn)題得不到一定保障。

3輸電線路運(yùn)行檢修一體化管理具體措施

3.1加強(qiáng)運(yùn)行檢修一體化安全管理

首先，需要加大輸電線路的巡查力度。安排專門的監(jiān)督管理小組，要求他們對(duì)整個(gè)輸電線路進(jìn)行巡視審查工作。其次，要強(qiáng)化安全檢測(cè)環(huán)節(jié)，輸電線路安全檢測(cè)的程序要求做到極其精確，對(duì)檢測(cè)得出后的數(shù)據(jù)結(jié)果進(jìn)行合理分析和科學(xué)評(píng)估，進(jìn)而得到最精準(zhǔn)的檢測(cè)結(jié)果。除此之外，在對(duì)輸電線路進(jìn)行檢測(cè)和維修時(shí)要考慮現(xiàn)場(chǎng)設(shè)備的實(shí)際運(yùn)行情況，對(duì)存在的問(wèn)題進(jìn)行針對(duì)性的維修措施。另外，就是改善作業(yè)環(huán)境，盡量提高工作環(huán)境的安全性。

3.2克服不同環(huán)境因素的制約

為了解決環(huán)境因素帶來(lái)的困難，就必須建立一套完善的管理體制作為保障，能及時(shí)對(duì)輸電線路的運(yùn)行工作進(jìn)行評(píng)估，對(duì)出現(xiàn)的問(wèn)題提出相應(yīng)的檢修計(jì)劃和維修計(jì)劃。該管理系統(tǒng)還必須能對(duì)輸電線路進(jìn)行多角度全方位的安全監(jiān)測(cè)，并且能夠綜合分析出輸電設(shè)備在運(yùn)行過(guò)程中各項(xiàng)數(shù)據(jù)的變化，以便做到實(shí)時(shí)監(jiān)控。

3.3加強(qiáng)輸電線路運(yùn)行檢修一體化的人員管理

電力工作人員的專業(yè)素養(yǎng)和知識(shí)技能也是考驗(yàn)整個(gè)企業(yè)的核心，為了能更好地解決工作中出現(xiàn)的問(wèn)題故障，必須要不斷提高工作人員的相關(guān)技能，進(jìn)而提高工作人員的效率。所以，不斷引進(jìn)具有高素質(zhì)、高技能的人才是實(shí)行輸電線路運(yùn)行檢修一體化管理的必由之路，將運(yùn)行和檢修工作融合在一起，相互促進(jìn)，才能保證整個(gè)系統(tǒng)的完整性，進(jìn)而提高工作效率。

4結(jié)束語(yǔ)

第6篇：電視藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：電視包裝電視頻道

隨著我國(guó)電視事業(yè)的蓬勃發(fā)展，電視傳輸手段的改進(jìn)和電視頻道的增加，觀眾每天面對(duì)幾十個(gè)電視臺(tái)和電視頻道，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的壓力下，為了提高電視臺(tái)和各節(jié)目的收視率，各媒體不但注重傳播內(nèi)容，而且還意識(shí)到電視包裝的重要性。當(dāng)今社會(huì)是“眼球經(jīng)濟(jì)時(shí)代”，好的電視節(jié)目包裝對(duì)于電視節(jié)目的形象起著畫龍點(diǎn)睛的作用，極富震撼力的畫面和音效能先行引起觀眾注意，甚至給整個(gè)頻道帶來(lái)非同一般的意義。

一、電視包裝的重要作用

目前電視包裝以成為電視臺(tái)和各電視節(jié)目公司、廣告公司最常用的概念之一。說(shuō)到包裝，人們一般會(huì)想到是對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行包裝的意思，起到裝潢和美化產(chǎn)品的功能。之所以把包裝拿過(guò)來(lái)用到電視上，是因?yàn)楫a(chǎn)品的包裝和電視的包裝有共同之處。包裝如同讓頻道穿上一件漂亮且合身的衣服，在頻道包裝上，長(zhǎng)相可以比做電視節(jié)目的內(nèi)容，而打扮則是頻道的包裝。這件衣服如果不經(jīng)常去整理和維護(hù)，它的外表和顏色隨時(shí)有可能會(huì)被遺棄。如果這件衣服維護(hù)得好，它會(huì)越穿越合身，這也就是說(shuō)電視媒體不但要重視節(jié)目?jī)?nèi)容，也要重視節(jié)目的包裝。

包裝是電視媒體自身發(fā)展的需要，是電視節(jié)目、欄目、頻道成熟穩(wěn)定的一個(gè)標(biāo)志。現(xiàn)在許多媒體從各方面采取了切實(shí)可行的措施，建立適合自身特色的整體宣傳風(fēng)格。比如湖南衛(wèi)視的包裝推行“橙色與灰色”系列的組合，無(wú)論是頻道各種版式，還是宣傳片，都是一貫堅(jiān)持這種“時(shí)尚、年青、靚麗”的風(fēng)格組合。再如中央電視臺(tái)形象視覺(jué)的文化定位是傳承五千年的中華文明，同時(shí)又以藍(lán)色為基調(diào)統(tǒng)一色，在統(tǒng)一色中變化、演繹、傳承，氣勢(shì)宏大，文化底蘊(yùn)厚重，體現(xiàn)了大臺(tái)風(fēng)范。

二、如何使電視頻道包裝脫穎而出

電視頻道、節(jié)目的包裝能有效樹(shù)立頻道整體形象，彰顯頻道風(fēng)格特色和吸引觀眾，那么如何使電視頻道包裝脫穎而出呢?

1.突出其個(gè)性。電視頻道的包裝不僅要定位準(zhǔn)，還要有表現(xiàn)民族或地域文化特色的元素，能夠彰顯自己的個(gè)性，打好特色牌，才能在眾多的頻道中站住腳。因此各頻道根據(jù)不同的地理位置、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化背景、民族民風(fēng)來(lái)包裝自己，這樣才能避免電視頻道包裝相互間的雷同。中央臺(tái)作為國(guó)家臺(tái)，代表黨和國(guó)家的形象，它必須突出莊嚴(yán)、大氣、恢宏的特色。鳳凰衛(wèi)視的兩只揮動(dòng)雙翼旋轉(zhuǎn)燃燒的鳳凰圖案構(gòu)成了鳳凰衛(wèi)視最核心的形象標(biāo)識(shí)，紅色、黃色和橙色是鳳凰衛(wèi)視最顯著的頻道顏色。

2.堅(jiān)持“變”與“不變”的原則。這里的“變”指的是頻道宣傳片、ID、節(jié)目導(dǎo)視菜單、收視宣傳片可以隔一段時(shí)間進(jìn)行一次更新與包裝，以激發(fā)觀眾的新鮮感，保持頻道包裝對(duì)觀眾的吸引力。對(duì)于頻道的LOGO，則要保持長(zhǎng)期不變，由于頻道包裝的目的是為了樹(shù)立頻道品牌形象，所以應(yīng)該確立長(zhǎng)期穩(wěn)定的標(biāo)識(shí)；頻道的形象宣傳片、色彩風(fēng)格和音樂(lè)也應(yīng)是保持穩(wěn)定一些。

3.加強(qiáng)統(tǒng)一性和規(guī)范性。電視欄目、頻道包裝一定要遵循統(tǒng)一，否則看起來(lái)就顯得雜亂，那就失去包裝的意義。頻道中各個(gè)節(jié)目、欄目的包裝要素相對(duì)統(tǒng)一。無(wú)論個(gè)別元素在形象設(shè)計(jì)方面有什么樣的好創(chuàng)意，如果沒(méi)有顧及到統(tǒng)一、規(guī)范的要求，都會(huì)破壞統(tǒng)一性和規(guī)范性。CCTV-5作為中國(guó)最大的、最權(quán)威的體育頻道，為成為最權(quán)威的奧運(yùn)平臺(tái)進(jìn)行了改版。改版思路的其中一條就是“統(tǒng)一風(fēng)格“。規(guī)范頻道的標(biāo)準(zhǔn)呼號(hào)，統(tǒng)一字幕系統(tǒng)，淡化欄目的個(gè)性而突出頻道的整體感，使頻道整齊劃一。

4.注重形象化和生活化。形象化和生活化可使觀眾產(chǎn)生直接的聯(lián)想，拉進(jìn)電視媒體與觀眾的距離，觀眾似乎身臨其境，融入到電視頻道中。所以在電視頻道包裝中應(yīng)去掉紛繁的非主題元素，突出形象化、生活化的主題元素。CCTV-2的包裝別具一格，眾多的紅球，跳動(dòng)在人行道、樓宇間、鐵路、公路、鳥(niǎo)巢或麥田中，整個(gè)包裝簡(jiǎn)潔明了、直截了當(dāng)，與話外音“經(jīng)濟(jì)頻道，就在您身邊”不謀而合。

第7篇：電視藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】電視藝術(shù)；真實(shí)性；家庭屬性

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0138-01

廣泛展開(kāi)電視藝術(shù)理論探討是20世紀(jì)80年代，至今成型理論用于教學(xué)的主要是中國(guó)傳媒大學(xué)張鳳鑄教授、高鑫教授的《電視藝術(shù)學(xué)》《電視藝術(shù)概論》《電視藝術(shù)理論》，在有相同專業(yè)的高校使用較多。這些論著不僅用作教材，實(shí)際上電視行業(yè)的理論認(rèn)識(shí)也多依據(jù)于茲。上述學(xué)者在創(chuàng)建電視藝術(shù)理論上做出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，但也存在一個(gè)根本性問(wèn)題，即對(duì)電視的本質(zhì)探討不夠，由此創(chuàng)建的理論體系未能充分圍繞電視的本性展開(kāi)，對(duì)電視理論的核心問(wèn)題，說(shuō)得不夠透徹。

一、真實(shí)性是社會(huì)賦予電視的本質(zhì)特性

真實(shí)性是電視的本性，或者說(shuō)是社會(huì)賦予電視的本質(zhì)特性。不管電視發(fā)明的初衷是什么，電視進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域，社會(huì)即賦予了電視的社會(huì)任務(wù)，承擔(dān)了傳播社會(huì)新聞的義務(wù)，使大眾能夠看到方方面面真實(shí)的事情。

從新聞節(jié)目到娛樂(lè)節(jié)目，都為觀眾帶來(lái)真實(shí)的、現(xiàn)場(chǎng)的觀感。因而所有電視理論的構(gòu)架應(yīng)該圍繞電視真實(shí)性來(lái)加以構(gòu)建。

電視藝術(shù)自誕生起，并不是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)藝術(shù)世界，而是承擔(dān)了紙質(zhì)媒體的社會(huì)新聞功能。但它又不同于報(bào)紙，中國(guó)有“聽(tīng)說(shuō)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”的觀念，電視是直觀的，大眾通過(guò)電視要看到真實(shí)的事情，電視提供的圖像與畫面，應(yīng)該是真實(shí)、親切、更具生活原生態(tài)的。在許多理論家的論著中可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于電視的特性都集中在大眾性、娛樂(lè)性、多樣性、文化性等方面，對(duì)于電視的真實(shí)性，多提到“客觀的真實(shí)”“假設(shè)性真實(shí)”等概念，對(duì)電視藝術(shù)持這種結(jié)論，是立足于電視節(jié)目在拍攝過(guò)程中有電視工作者主觀因素的介入，還有技術(shù)設(shè)備等客觀因素的限制。所以理論構(gòu)建方面，對(duì)電視的真實(shí)性不夠重視，由于理論上缺乏足夠的支撐，實(shí)際應(yīng)用中也引發(fā)諸多問(wèn)題。在信息高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，面對(duì)經(jīng)濟(jì)效益的誘導(dǎo)，媒體為奪人眼球，夸大、歪曲事實(shí)，虛假新聞?lì)l頻亮相，媒體的公信度從而減弱。

二、電視真實(shí)性是觀眾最根本的需求

當(dāng)下，受眾對(duì)電視節(jié)目的需求已經(jīng)發(fā)生了很大變化，更希望看到真實(shí)的事件、明星的日常和普通人的面孔，因此，不論新聞節(jié)目、談話節(jié)目，還是綜藝娛樂(lè)節(jié)目，傳播真實(shí)、反映真實(shí)是首要宗旨。真人秀節(jié)目的興起，說(shuō)明了觀眾更加傾向于自然的、純樸的人物形象，比如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《真正男子漢》等真人秀節(jié)目自開(kāi)播以來(lái)就受到熱捧。據(jù)央視索福瑞最新統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)報(bào)告，2016年1-5月，真人秀節(jié)目扎堆播放，活躍的季播真人秀節(jié)目達(dá)到119檔，預(yù)計(jì)播出總季數(shù)將超過(guò)400檔。真人秀節(jié)目之所以受歡迎，在于此類節(jié)目最能體現(xiàn)明星的真實(shí)個(gè)性，他們像日常生活中一樣表達(dá)著喜怒哀樂(lè)，觀眾可以從中實(shí)現(xiàn)對(duì)自我生存狀態(tài)的理解，從而產(chǎn)生精神上的愉悅感。

三、電視藝術(shù)是一種家庭藝術(shù)

電視藝術(shù)最為契合的屬性大概就要算它的家庭屬性了，把電視作為媒體的第一條屬性歸結(jié)為“家用媒體”，對(duì)于我們?nèi)娴乩斫怆娨曀囆g(shù)提供了新的視角。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電視除了繼承了廣播居高臨下的傳播態(tài)度之外，基本上沒(méi)有借鑒到廣播的內(nèi)容，原因是我們當(dāng)時(shí)并沒(méi)有把電視看作是一種家用媒體，而是當(dāng)作了電影。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電視藝術(shù)作品主要的目的不是“給觀眾以啟迪”，而是“作為日常生活的一部分”，電視媒體的家用屬性決定電視是“平民化”而不是“貴族化”，電視對(duì)象是“大眾的”而不是“精英的”。因此，電視節(jié)目的制作更應(yīng)該側(cè)重于家庭化.

四、對(duì)于電視藝術(shù)理論的建議

電視藝術(shù)作為新興的現(xiàn)代藝術(shù)門類，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形成了巨大的沖擊，它的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)格局，使得許多傳統(tǒng)藝術(shù)樣式呈現(xiàn)了式微的態(tài)勢(shì)。然而，作為一門年輕的藝術(shù)，它還沒(méi)有來(lái)得及進(jìn)行理論上的歸結(jié)，還沒(méi)有受到理論的滋養(yǎng)，還沒(méi)有在藝術(shù)理論園地獲得一席之地。

筆者從電視藝術(shù)在實(shí)踐中遇到的問(wèn)題和暴露的缺點(diǎn)介入，從電視藝術(shù)的社會(huì)功能和家庭屬性出發(fā)，深入論述了真實(shí)性這一特征對(duì)重構(gòu)電視理論的重要性，為電視藝術(shù)理論發(fā)展添磚加瓦，同時(shí)倡議電視工作者，應(yīng)將電視藝術(shù)還原到整個(gè)社會(huì)的大文化背景下，把其作為一種文化現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象加以考察，尤其是結(jié)合轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)和文化的實(shí)際情況來(lái)探究中國(guó)電視藝術(shù)的性狀。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊世真.電視藝術(shù)原理[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2003.

[2]劉曄原.視藝術(shù)批評(píng)[M].北京：中國(guó)廣播影視出版社，2008.

第8篇：電視藝術(shù)論文范文

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛(ài)觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開(kāi)。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在?！吧畼?shù)常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值來(lái)自

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開(kāi)了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問(wèn)題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開(kāi)政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開(kāi)放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開(kāi)始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開(kāi)始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開(kāi)了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥(niǎo)”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋懷，“瓶中之鳥(niǎo)”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會(huì)轟然洞開(kāi)。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴。《曼陀羅》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

第9篇：電視藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：220kV輸電線路；運(yùn)行維護(hù)；電力系統(tǒng)；巡檢制度；線路檔案 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中圖分類號(hào)：TM732 文章編號(hào)：1009-2374（2016）22-0149-02 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.22.073

220kV輸電線路一般在露天環(huán)境進(jìn)行施工架設(shè)工作，在戶外的輸電線路系統(tǒng)中用途廣泛，是戶外電力傳輸?shù)闹匾d體。昆明地區(qū)形成多端220kV環(huán)網(wǎng)，但是因?yàn)?20kV輸電線路用途廣泛和覆蓋面積大，加之昆明地區(qū)多山，施工及運(yùn)行維護(hù)難度大，同時(shí)卡斯特地貌及紅黏土廣泛分布的地質(zhì)環(huán)境對(duì)輸電線路的施工及運(yùn)行維護(hù)也有重大影響。如果維護(hù)措施不當(dāng)，也很容易引發(fā)各種安全事故。為了確保電力系統(tǒng)的正常運(yùn)行，對(duì)輸電線路的運(yùn)行進(jìn)行維護(hù)工作是必不可少的。

1 昆明地區(qū)220kV輸電線路的特點(diǎn)

220kV輸電線路的特點(diǎn)明顯，主要包括三個(gè)部分：維護(hù)難度大、寬度要求高和維護(hù)工藝要求高。

1.1 維護(hù)難度大

昆明地區(qū)220kV輸電線路覆蓋面積廣泛，線路經(jīng)過(guò)地區(qū)的地理環(huán)境和地質(zhì)地貌的差異，這對(duì)輸電線路的維護(hù)工作帶來(lái)重大影響，同時(shí)云南地區(qū)主要地貌為紅黏土質(zhì)地，紅黏土在雨季吸水后膨脹，旱季脫水后又不能及時(shí)收縮，導(dǎo)致基礎(chǔ)易受到土質(zhì)變化帶來(lái)的桿塔傾斜甚至倒桿，這是造成輸電線路維護(hù)工作難度大的客觀因素。同時(shí)維護(hù)工作不分季節(jié)進(jìn)行，在不同的季節(jié)所采取的維護(hù)措施不同，在豐水期，受西電東送負(fù)荷影響，需在日常維護(hù)項(xiàng)目中加入金具連接部分紅外測(cè)溫檢測(cè)，并需對(duì)雨季期間的基礎(chǔ)穩(wěn)固情況、防洪防汛設(shè)施完好情況進(jìn)行檢查維護(hù)。在低溫凝凍期間，受突發(fā)寒潮、凍雨影響，線路發(fā)生故障的概率較高，2008年及2016年兩次大面積寒潮都對(duì)昆明電網(wǎng)造成了較大沖擊。另外，云南地區(qū)主要以丘陵、高山地貌為主，線路蜿蜒起伏，不能像平原地區(qū)一樣順利開(kāi)展，同時(shí)由于微氣象區(qū)條件限制，也不能大面積推廣無(wú)人機(jī)巡視作業(yè)。同時(shí)因昆明片區(qū)植被茂盛，通道林木問(wèn)題逐年凸顯，在林木清理問(wèn)題得不到政府部門大力支持的情況下，協(xié)調(diào)難度愈發(fā)加大，賠付費(fèi)用逐年上升。加之昆明今年發(fā)展迅速，外力破壞隱患呈爆發(fā)式增長(zhǎng)，管控難度大，人員投入多，收效甚微，不能根本杜絕外力破壞的情況。上述原因在客觀上增加了工作量，加大了運(yùn)維難度。

1.2 寬度要求高

昆明市下轄2市4區(qū)8縣境內(nèi)83條合計(jì)2173km220kV輸電線路，最大維護(hù)半徑達(dá)176km，運(yùn)行維護(hù)人員通常需要2～3小時(shí)車程才能到達(dá)工作地點(diǎn)，加之云南片區(qū)山高林密，人員行走在巡視段落內(nèi)所花去的時(shí)間遠(yuǎn)高于實(shí)際對(duì)設(shè)備開(kāi)展巡檢的時(shí)間。同時(shí)各種管線如液化石油氣、公路、高鐵與線路縱橫交錯(cuò)，導(dǎo)致各類外部聯(lián)系及外部隱患協(xié)調(diào)工作增多。

1.3 維護(hù)工藝要求高

220kV輸電線路相較于35～110kV線路而言，運(yùn)行的維護(hù)標(biāo)準(zhǔn)較高，同時(shí)需按照要求積極運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)、新設(shè)備和新材料等。新技術(shù)、新設(shè)備和新材料的運(yùn)用，有利于對(duì)220kV輸電線路運(yùn)行的維護(hù)工作的更好展開(kāi)，有利于借助這些先進(jìn)技術(shù)如故障在線監(jiān)測(cè)、山火在線監(jiān)測(cè)、防外力破壞在線監(jiān)測(cè)以及線路故障定位裝置等，可以有效幫助運(yùn)行人員對(duì)輸電線路情況的及時(shí)掌握，也可以輔助對(duì)故障可能的位置進(jìn)行判斷檢查，但是這在另一方面對(duì)維護(hù)人員掌握先進(jìn)技術(shù)的水平和能力、數(shù)據(jù)判斷能力都提出了較高的要求。

2 220kV輸電線路運(yùn)行維護(hù)中應(yīng)注意的問(wèn)題

2.1 自然因素的影響

220kV輸電線路在施工過(guò)程中，由于施工面積廣泛，經(jīng)過(guò)的地形復(fù)雜，這對(duì)后期進(jìn)行的220kV輸電線路運(yùn)行維護(hù)工作都有一定影響。自然因素影響很多也很嚴(yán)重，自然因素主要有雷擊、風(fēng)和鳥(niǎo)害。從雷擊問(wèn)題來(lái)看，有些輸電線路會(huì)經(jīng)過(guò)山地，對(duì)山區(qū)進(jìn)行的輸電線路施工工作，應(yīng)注意山區(qū)雷電頻發(fā)對(duì)輸電線路的影響，因?yàn)槔讚艨赡軙?huì)造成導(dǎo)地線斷裂和懸垂線夾處斷線嚴(yán)重等問(wèn)題，這都是在雷電頻發(fā)地區(qū)容易引發(fā)的故障，也是在山區(qū)出現(xiàn)嚴(yán)重的輸電線路問(wèn)題。220kV輸電線路在山區(qū)的設(shè)計(jì)工作，主要運(yùn)用同塔并架雙回線路的方式來(lái)進(jìn)行電力傳輸工作，在雷電頻發(fā)地區(qū)，容易引發(fā)同塔架設(shè)的雙回路因?yàn)槔纂娮饔猛瑫r(shí)出現(xiàn)故障，無(wú)法進(jìn)行電力的傳輸工作，這也是山區(qū)雷電天氣容易出現(xiàn)跳閘的原因。受風(fēng)的影響，是指平原地區(qū)進(jìn)行輸電線路設(shè)計(jì)工作，在暴風(fēng)雨天氣，220kV輸電線路容易出現(xiàn)引流跳線的現(xiàn)象，暴風(fēng)雨的破壞作用在平原地區(qū)對(duì)輸電線路的破壞明顯，220kV輸電線路一旦出現(xiàn)引流跳線現(xiàn)象，在220kV輸電線路正常運(yùn)行中，就容易在跳線的范圍內(nèi)發(fā)生故障，影響電力的正常傳輸，對(duì)周圍人群的危害很嚴(yán)重。鳥(niǎo)害問(wèn)題，是指在220kV輸電線路在設(shè)計(jì)中穿過(guò)樹(shù)木繁多的林區(qū)，鳥(niǎo)類在輸電線路上方停留的問(wèn)題。鳥(niǎo)類對(duì)輸電線路不具備認(rèn)知能力，盲目進(jìn)行破壞活動(dòng)，如叼啄電線或者在輸電線路中建筑房屋等，都會(huì)造成輸電線路質(zhì)量下降，在電力傳輸過(guò)程中，引發(fā)各種問(wèn)題。因鳥(niǎo)類破壞輸電線路，引發(fā)安全問(wèn)題是維護(hù)工作無(wú)法控制的，應(yīng)加大對(duì)林區(qū)的巡查力度，盡量減少鳥(niǎo)類對(duì)輸電線路的破壞作用。

2.2 人為因素的影響

220kV輸電線路出現(xiàn)故障，除了自然因素的影響，還有人為因素的制約作用。220kV輸電線路受到人為因素的影響，主要是爆破活動(dòng)、道路建設(shè)和工程施工等。在這三者中，最嚴(yán)重的是爆破活動(dòng)。爆破活動(dòng)是指在220kV輸電線路附近進(jìn)行對(duì)石體和建筑的爆破活動(dòng)，這種爆破活動(dòng)，產(chǎn)生的影響明顯，因爆破活動(dòng)產(chǎn)生的碎石和顆粒在空中，會(huì)對(duì)220kV輸電線路造成不同程度的破壞，如果這種破壞得不到及時(shí)修復(fù)，在220kV輸電線路的電力傳輸過(guò)程中，會(huì)引發(fā)嚴(yán)重問(wèn)題，如輸電線路突然斷裂，懸浮在空中，對(duì)行人和維護(hù)人員都會(huì)帶來(lái)安全問(wèn)題。道路建設(shè)，是指在道路建設(shè)過(guò)程中，對(duì)地形的破壞，可能會(huì)影響220kV輸電線路的塔基工程，產(chǎn)生動(dòng)搖影響電力的正常傳輸。這種影響很嚴(yán)重，但是出現(xiàn)很少，道路建設(shè)工程應(yīng)注意避免。工程施工，是指在進(jìn)行建筑工程時(shí)，人為地對(duì)建筑工程進(jìn)行不合理的規(guī)劃，穿插在220kV輸電電路影響范圍內(nèi)，工程事故對(duì)220kV輸電線路正常的電力傳輸產(chǎn)生的破壞作用。如果建筑過(guò)程在220kV輸電線路范圍內(nèi)，強(qiáng)行施工，建筑工程超過(guò)塔基的高度，就會(huì)人為地對(duì)輸電線路進(jìn)行改造，這對(duì)輸電線路的正常運(yùn)行和建筑工程的質(zhì)量都有嚴(yán)重影響。

3 220kV輸電線路運(yùn)行維護(hù)措施

3.1 實(shí)行巡檢制度

為了確保輸電線路的正常運(yùn)行，實(shí)行巡檢制度是必要的措施。對(duì)輸電線路進(jìn)行定期綜合檢查，對(duì)主要容易發(fā)生故障的地區(qū)和范圍進(jìn)行重點(diǎn)巡查，這樣側(cè)重結(jié)合的進(jìn)行檢查，才可以保證對(duì)輸電線路巡查工作的落實(shí)產(chǎn)生效果。這種巡檢制度更有利于針對(duì)輸電線路存在的內(nèi)在危險(xiǎn)因素進(jìn)行整體排查，并采取有效的維護(hù)措施解決故障，進(jìn)一步提高電力傳輸?shù)陌踩煽啃浴＞S護(hù)工作人員也應(yīng)結(jié)合相關(guān)電力專家的指導(dǎo)，進(jìn)一步對(duì)容易引發(fā)故障的輸電線路環(huán)節(jié)進(jìn)行抽檢，對(duì)這種檢查都應(yīng)形成有效的制度，記錄存檔，方便其他維護(hù)工作人員的維護(hù)工作，也有利于提高對(duì)輸電線路的維護(hù)效率。

3.2 建立線路檔案

針對(duì)輸電線路廣闊的地域，應(yīng)建立線路檔案制度，由專人負(fù)責(zé)固定區(qū)域，這樣更有利于提高輸電線路的維護(hù)效率，減少輸電線路的故障，進(jìn)而保證電力傳輸?shù)陌踩透咝?。建立線路檔案制度，確定維護(hù)工作人員，維護(hù)工作人員應(yīng)結(jié)合巡檢制度，對(duì)轄區(qū)內(nèi)的輸電線路進(jìn)行巡檢，及時(shí)排查故障和輸電線路的潛在故障，針對(duì)經(jīng)常出現(xiàn)的環(huán)節(jié)，應(yīng)在線路檔案明確標(biāo)記，和其他片區(qū)的線路維護(hù)工作人員共同商討解決措施。在進(jìn)行輸電線路維護(hù)工作時(shí)，也應(yīng)結(jié)合先進(jìn)技術(shù)，提高輸電線路維護(hù)的工作效率，確保轄區(qū)內(nèi)輸電線路的正常運(yùn)行，保證電力傳輸質(zhì)量。

3.3 妥善處置自然因素的影響

針對(duì)自然因素的影響，應(yīng)做到具體問(wèn)題具體分析，針對(duì)不同的自然因素，應(yīng)采用不同的解決措施。如對(duì)雷擊的應(yīng)對(duì)措施，可以在輸電線路加裝避雷設(shè)施，及時(shí)引導(dǎo)雷擊的電力流向，盡量減少雷擊對(duì)輸電線路的破壞作用。對(duì)風(fēng)的應(yīng)對(duì)措施，針對(duì)暴風(fēng)容易造成輸電線路跳線的問(wèn)題，應(yīng)對(duì)電線采用固定的“v”形串聯(lián)方式，提高電線的穩(wěn)固性，減少暴風(fēng)的影響，同時(shí)對(duì)塔基加固防風(fēng)支柱，抵御暴風(fēng)的影響，減少受風(fēng)影響產(chǎn)生偏斜的問(wèn)題。同時(shí)在對(duì)輸電線路原材料的選擇上，應(yīng)傾向于穩(wěn)定性好和抗風(fēng)性好的材料。針對(duì)鳥(niǎo)害問(wèn)題，應(yīng)加重對(duì)該地區(qū)的巡檢力度，減少鳥(niǎo)害的破壞作用，同時(shí)加固輸電線路，針對(duì)鳥(niǎo)害的亂啄落叼問(wèn)題，應(yīng)及時(shí)清理，進(jìn)行維護(hù)工作，盡量減少鳥(niǎo)害的影響，確保輸電線路的正常運(yùn)行和電力系統(tǒng)的安全可靠。

3.4 提高維護(hù)技術(shù)

輸電線路的維護(hù)工作人員應(yīng)不斷加強(qiáng)維護(hù)技術(shù)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新工作，對(duì)不同問(wèn)題要采取不同的解決措施，做到具體問(wèn)題具體分析。同時(shí)注重利用新的機(jī)械設(shè)備進(jìn)行維護(hù)工作，提高對(duì)設(shè)備的掌握水平，確保輸電線路維護(hù)工作的高效進(jìn)行。

4 結(jié)語(yǔ)

輸電線路的運(yùn)行維護(hù)是保證電力系統(tǒng)正常運(yùn)行的關(guān)鍵措施。對(duì)于輸電線路運(yùn)行維護(hù)中產(chǎn)生的問(wèn)題，工作人員應(yīng)針對(duì)問(wèn)題具體分析，查找問(wèn)題原因，針對(duì)問(wèn)題采取有效的解決措施，保證問(wèn)題得到及時(shí)的解決，從而保證輸電線路的正常運(yùn)行和電力系統(tǒng)的正常工作。針對(duì)維護(hù)技術(shù)，維護(hù)工作人員也應(yīng)加強(qiáng)技術(shù)交流和學(xué)習(xí)，對(duì)新技術(shù)切實(shí)掌握，在維護(hù)工作中遇到各種復(fù)雜問(wèn)題，才可以在短時(shí)間內(nèi)找到有效解決的辦法，不但有利于提高維護(hù)技術(shù)，也有利于提高維護(hù)效果，以確保電力系統(tǒng)的正常運(yùn)行和供電質(zhì)量。

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