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第1篇：動(dòng)畫電影論文范文

即1990～2002年，其中90年代廠家開始與國際動(dòng)畫展開學(xué)你和合作，數(shù)字生產(chǎn)隨之取代了手工繪制方式，大大提高了制作的效率，制作單位呈現(xiàn)“多元化”趨勢(shì)，各個(gè)方面的專業(yè)人才也紛紛涌入此行業(yè)，作品的數(shù)量也大幅度增多。自1995年起，中國電影放映公司開始確立社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益雙贏的觀念，但是制作的電影只適用于兒童，在題材內(nèi)容上并沒有太大的突破，而是繼續(xù)那種以教育性質(zhì)為主的表達(dá)方式。綜上所述，黑鐵時(shí)代中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)引入了大量的歐美日本動(dòng)畫片。反觀中國動(dòng)畫電影，令人汗顏的是，中國動(dòng)畫從內(nèi)容、效果、題材方面都體現(xiàn)了明顯的不足之處，尤其是采用“說教式”的表現(xiàn)手法，使得原本大量的收視率從這個(gè)時(shí)段呈現(xiàn)紛紛“外逃”的趨勢(shì)，大家不再愛看動(dòng)畫片了，而是紛紛涌入歐美市場(chǎng)，并開始把中國動(dòng)畫片看做是極其可笑、無聊的表現(xiàn)，這大大降低了動(dòng)畫影片的影響力。

二、動(dòng)畫電影的經(jīng)典回味

動(dòng)畫電影之所以膾炙人口，是因?yàn)樗粝铝嗽S多經(jīng)典的影片。縱觀動(dòng)畫電影的歷史，好看的影片可謂層出不窮。那么為什么有那么多人喜歡看海賊王，或者說魯夫和他的同伴們?nèi)ふ覀ゴ蟮膶毑?。?dòng)畫創(chuàng)作者們往往把尋找人生目標(biāo)的主題，深深隱藏在動(dòng)畫片里，讓人們好像感覺得到什么，又好像失去了什么，同時(shí)讓人們帶著尋找心中的愿望，去觀看海賊王。在得與失之間體悟痛苦、快樂，讓人們受到一場(chǎng)心靈的洗禮。反觀國內(nèi)影片，《貓和老鼠》同樣將實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)的主題深深隱藏在動(dòng)畫片里，《米奇老鼠》同樣將尋找快樂的主題隱藏在動(dòng)畫片里，不斷地感動(dòng)觀眾。當(dāng)前正在熱播的《喜羊羊與灰太狼》，動(dòng)畫創(chuàng)作者正是將“守護(hù)同伴”的主題深深隱藏在動(dòng)畫影片里?！断惭蜓蚺c灰太狼》的上演帶給了中國乃至世界觀眾一個(gè)意外的驚喜，新鮮的主題及新鮮的表現(xiàn)手法仿佛把我們帶入了一個(gè)新的動(dòng)畫世界。那么，對(duì)于我們而言，我們應(yīng)該怎么做呢?我想，我們應(yīng)該迎著動(dòng)畫發(fā)展的春風(fēng)，做真真正正的中國本土原創(chuàng)動(dòng)畫，取其精華，去其糟粕，把全部的精力和熱情投入動(dòng)畫的創(chuàng)作中，堅(jiān)定一顆未來中國動(dòng)畫事業(yè)奮斗的心，有信心、有決心、全力以赴地做自己想做的事業(yè)。

三、動(dòng)畫電影的鮮明奇幻色彩

動(dòng)畫是一種綜合藝術(shù)門類，其集合了攝影、音樂、文學(xué)等眾多藝術(shù)門類于一身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。動(dòng)畫電影作為電影藝術(shù)的一個(gè)特殊形式，既具有電影藝術(shù)的明顯特征，又具有一般電影藝術(shù)無法達(dá)到的特點(diǎn)，動(dòng)畫電影的繪畫性是動(dòng)畫電影獨(dú)有的審美特性。如今動(dòng)畫電影已經(jīng)不單單是給孩子們看的一種表現(xiàn)形式了，同時(shí)也吸引了很多大人的觀看。在如今的電影產(chǎn)業(yè)中，動(dòng)畫電影占的比例在快速地增長著，動(dòng)畫電影有巨大的潛力優(yōu)勢(shì)，可以說增長的程度是很多人無法想象的。第一，劇情理論上，動(dòng)畫的選擇的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于真人影視。因?yàn)閯?dòng)畫可以簡(jiǎn)單地表現(xiàn)出非真實(shí)的世界觀，它不用人們?nèi)ベM(fèi)力地拍攝，正是因?yàn)楹芏鄸|西是人演不出來的，所以借助動(dòng)畫這一快捷簡(jiǎn)單的手段，恰到好處地把作者的情感淋漓盡致地表達(dá)出來。第二，畫面表現(xiàn)上，既然是會(huì)動(dòng)的繪畫，就有畫面鏡頭和風(fēng)格兩個(gè)問題。動(dòng)畫電影具有強(qiáng)大的想象力，很多場(chǎng)景可以給設(shè)計(jì)師更大的發(fā)展空間，往往在動(dòng)畫電影中穿插奇特的拍攝視角，奇特的旁白，這些新鮮的元素，而這些恰恰是人物拍攝的影片不能相比的。第三，動(dòng)畫角色上，可以夸張的表達(dá)其內(nèi)心的想法，能讓人們感覺到有趣的、靈動(dòng)的、生活的影子。動(dòng)畫電影的一個(gè)重要的與其他電影相區(qū)分的特性即為:高度假定性。它的審美特征是在電影這一藝術(shù)門類中與其他電影相比而突出的。與常規(guī)電影相比，動(dòng)畫電影的高度假定性來源于其藝術(shù)材料使用的不同。動(dòng)畫電影以“畫”為材料，并且要?jiǎng)?chuàng)造出運(yùn)動(dòng)，因而它的假定性與常規(guī)電影相比表現(xiàn)得更集中、更直觀。這一審美特性使得動(dòng)畫電影可以不受約束地展現(xiàn)人們想象的世界。

四、動(dòng)畫電影的發(fā)展前景

動(dòng)畫電影正在如火如荼地發(fā)展，無論在中國還是在世界，動(dòng)畫電影的火暴，應(yīng)該說是從迪斯尼的幾部動(dòng)畫大片開始的。那個(gè)時(shí)候動(dòng)畫電影一直被美國獨(dú)霸著市場(chǎng)，但如今談到動(dòng)畫電影卻絕對(duì)不是只有美國一個(gè)迪斯尼了。目前很多動(dòng)畫制作商都在制作自己的劇場(chǎng)版，而這些劇場(chǎng)版的長度甚至比一部普通電影的時(shí)間還要長，所以可看度大大增加。而且很多動(dòng)畫都擁有自己的一批粉絲，所以一旦劇場(chǎng)版上映，票房相當(dāng)客觀。遠(yuǎn)觀中國動(dòng)畫發(fā)展前景，可以說前景無限廣闊，因?yàn)閼c幸的是中國有著像單偉、林夕、丁冰以那千千萬萬為了中國動(dòng)畫事業(yè)努力的年輕人，他們雖然被外國先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)吸引，卻依然考慮著中國動(dòng)畫電影的發(fā)展未來，他們正在努力做到“去粗取精”，用實(shí)力說話，為中國動(dòng)畫事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。他們雖不是大師，但是他們卻是中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的未來新星!而重視動(dòng)畫電影情感表現(xiàn)，則是對(duì)動(dòng)畫電影藝術(shù)特性的尊重。情感的表達(dá)不是歐美所特有的，而是全人類所具有的，但對(duì)情感的表現(xiàn)往往被我國的動(dòng)畫電影忽視，我們應(yīng)當(dāng)借鑒國際上優(yōu)秀的動(dòng)畫電影，以情感表現(xiàn)、豐富中國動(dòng)畫電影。而就在近幾年，在我國深受孩子以及家長好評(píng)的動(dòng)畫作品《喜羊羊與灰太狼》也制作出屬于他們自己的劇場(chǎng)版，而且票房也十分賣座。無論中國還是世界動(dòng)畫電影，如今都找到了自己的位置。所以我堅(jiān)信，不單單是美國、日本這些動(dòng)畫作品大國，我國的動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)也會(huì)越來越順利的!

五、結(jié)語

第2篇：動(dòng)畫電影論文范文

（1）創(chuàng)作。創(chuàng)作是指直接產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)或科學(xué)作品的智力活動(dòng)。一般情況下，自然人可以利用自己的智力、資金和勞動(dòng)創(chuàng)造出文學(xué)、藝術(shù)或科學(xué)作品，從而成為著作權(quán)的原始主體；或法人及其他組織組織自然人代表自己的意志創(chuàng)造作品并承擔(dān)全部的責(zé)任，從而被視為作者成為著作權(quán)人。（2）法律規(guī)定。如我國《著作權(quán)法》第十六條第二款規(guī)定：“有下列情形之一的職務(wù)作品，作者享有署名權(quán)，著作權(quán)的其他權(quán)利由法人或者其他組織享有，法人或者其他組織可以給予作者獎(jiǎng)勵(lì)?！边@一規(guī)定使法人或其他組織成為除署名權(quán)之外的著作權(quán)原始主體。（3）合同約定。主要體現(xiàn)在受委托創(chuàng)造的作品中。根據(jù)我國《著作權(quán)法》第十七條的規(guī)定：“受委托創(chuàng)作的作品，著作權(quán)的歸屬由委托人和受托人通過合同約定。合同未作明確約定或者沒有訂立合同的，著作權(quán)屬于受托人?！贝藯l款規(guī)定了委托人和受托人之間可以依意思自治約定著作權(quán)的歸屬。在此我們需注意，該約定并非是著作權(quán)轉(zhuǎn)讓的方式，而是取得原始主體資格的一種方式。

（二）如何認(rèn)定原始主體

認(rèn)定著作權(quán)原始主體的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一是實(shí)質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，二是形式標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)是指取得原始主體身份的法律依據(jù)或合同依據(jù)；形式標(biāo)準(zhǔn)是指有關(guān)創(chuàng)作作品的原件或者復(fù)制件上是否有關(guān)于自己作者身份的署名。若著作權(quán)原始主體的主張者能夠同時(shí)證明自己權(quán)利來源的法律或合同依據(jù)及該作品原件或復(fù)印件上有其署名，同時(shí)，該創(chuàng)作作品不為特殊職務(wù)作品，也沒有在委托創(chuàng)作合同中約定著作權(quán)不屬于自己的，才可能成為原始著作權(quán)主體。[2]確定著作權(quán)的形式標(biāo)準(zhǔn)主要體現(xiàn)在我國《著作權(quán)法》第十一條第四款的規(guī)定上：“如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者其他組織為作者。”該條規(guī)定即明確了確定著作權(quán)的形式標(biāo)準(zhǔn)：作者須在作品的原件或復(fù)印件上署名。而且，該條條款為形式要件的推定條款。事實(shí)中，在作品原件或復(fù)印件上署名的并非就一定是作品的作者，但法官可以依據(jù)該條款初步認(rèn)定該署名是真實(shí)的，從而推斷該署名者享有對(duì)該作品的著作權(quán)。當(dāng)然，對(duì)此有異議者可以進(jìn)行舉證來證明自己的主張，若異議者的主張成立，法院在撤銷原署名者的作者身份的同時(shí)，也應(yīng)承認(rèn)后來確定的作者的身份。動(dòng)畫造型的著作權(quán)確定也應(yīng)依照上述的基本原則進(jìn)行，他可以是該角色造型的最初創(chuàng)作者，也可以是除他以外的法人或其他組織，也可以是合意約定的委托人，在實(shí)際的法律判斷中，情況可能紛繁復(fù)雜，我們要堅(jiān)持知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的要旨，綜合考慮社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益及社會(huì)公眾利益進(jìn)一步作出判斷。而認(rèn)定動(dòng)畫造型著作權(quán)原始主體的實(shí)體標(biāo)準(zhǔn)相較之下更為復(fù)雜，主要從以下幾種情形進(jìn)行討論：

1.該造型的創(chuàng)作者即為作者的情形

根據(jù)我國著作權(quán)法第十一條的一般規(guī)定，著作權(quán)歸作者，創(chuàng)作作品的公民為作者。但是第十一條第二款有特別規(guī)定，著作權(quán)在特定情形之下也可能依約定或者法定而歸屬于作者以外的其他自然人、法人或其他組織。例如，由法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔(dān)責(zé)任的作品，法人或者其他組織視為作者。在此，我們要明確的問題是，該自然人的行為是否為“創(chuàng)作”。著作權(quán)法所稱的創(chuàng)作是指直接產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)或科學(xué)作品的智力活動(dòng)。自然人的活動(dòng)應(yīng)同時(shí)滿足以下四個(gè)要素才能稱其行為為“創(chuàng)作”。（1）作者所進(jìn)行的活動(dòng)是智力活動(dòng)，且為不可替代的智力活動(dòng)；（2）作者的智力活動(dòng)是對(duì)作品構(gòu)成要素的選擇活動(dòng)。盡管各種作品的構(gòu)成都是顏色、形狀、符號(hào)、數(shù)字等這些要素，但構(gòu)成要素的選擇卻會(huì)因作者的喜好、思維、目的等而有所差異；（3）在選擇了要素之后作者須按一定的規(guī)律、規(guī)則將其進(jìn)行排列。即使兩人所選定的要素相同，但其所運(yùn)用的規(guī)則順序不同，結(jié)果可能會(huì)大相徑庭。（4）創(chuàng)作之所以稱之為智力活動(dòng)就是因?yàn)樗悄軌虮磉_(dá)作者的思想、情感、立場(chǎng)、理念的活動(dòng)，思想是創(chuàng)作的靈魂。這四個(gè)要素是并列關(guān)系，缺一不可。在確定動(dòng)畫造型的著作權(quán)原始主體的問題上，其創(chuàng)作者可能會(huì)成為法律意義上的作者。這一認(rèn)定源于動(dòng)畫造型相對(duì)于動(dòng)畫片的相對(duì)獨(dú)立性，由于動(dòng)畫片和動(dòng)畫片中的形象造型的創(chuàng)作過程是可分離的，且角色形象的美術(shù)創(chuàng)作過程一般都是早于或者與動(dòng)畫片的創(chuàng)作過程同期進(jìn)行，因此角色形象完成的時(shí)間，成為認(rèn)定某個(gè)角色形象權(quán)利歸屬的重要事實(shí)。當(dāng)一自然人創(chuàng)作完成了某動(dòng)畫造型的美術(shù)作品，并能夠提交該造型的原始底稿、貯存介質(zhì)或公開發(fā)表的出版物等有效證據(jù)，且上述創(chuàng)作完成或發(fā)表時(shí)間在動(dòng)畫片完成之前，則該角色形象的權(quán)利人可認(rèn)定為上述形象美術(shù)作品的創(chuàng)作人。此外，部分動(dòng)畫片在作品署名時(shí)標(biāo)明了動(dòng)畫角色的美術(shù)設(shè)計(jì)人等創(chuàng)作人員，而且該作品并非法人作品或特殊職務(wù)作品，若為委托創(chuàng)作，該創(chuàng)作人也沒有將其權(quán)利進(jìn)行約定，那么該自然人即為該動(dòng)畫造型的著作權(quán)人，享有完整的著作權(quán)。

2.法人或其他組織被視為該造型作者的情形

根據(jù)《著作權(quán)法》第十一條第三款及十六條第二款的規(guī)定我們可知，著作權(quán)的主體資格不限于自然人創(chuàng)作者，還有可能是法人或其他組織，這種情形主要出現(xiàn)在法人作品和特殊職務(wù)作品中。根據(jù)著作權(quán)法的規(guī)定，需要同時(shí)滿足三個(gè)要件（1）該創(chuàng)作活動(dòng)是由法人或其他組織進(jìn)行組織的；（2）創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品代表的是法人或其他組織的意志；（3）該作品所產(chǎn)生的法律責(zé)任完全法人或其他機(jī)構(gòu)承擔(dān)。此三條件為并列關(guān)系，必須同時(shí)具備。法人作品中的法人或其他組織享有完整的著作權(quán)。與法人作品中作者所享有的完整著作權(quán)不同，特殊職務(wù)作品中的法人或其他組織所享有的著作權(quán)是不完整的。在此，我們要先明確職務(wù)作品的概念。職務(wù)作品，是指公民為完成法人或其他組織工作任務(wù)時(shí)所創(chuàng)作的作品，分為普通職務(wù)作品和特殊職務(wù)作品。普通職務(wù)作品的著作權(quán)歸創(chuàng)作者完整地享有；而特殊職務(wù)作品中的創(chuàng)作者只享有署名權(quán)，著作權(quán)的其他權(quán)利歸法人或其他組織。這兩者的認(rèn)定主要依據(jù)《著作權(quán)法》第十六條的規(guī)定，除第十六條第二款規(guī)定的兩種情形，其余皆為普通職務(wù)作品。關(guān)于法人作品與特殊職務(wù)作品的區(qū)分，實(shí)際判斷上存在很大的困難，我們可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行比較從而進(jìn)行判斷。（1）創(chuàng)作人與法人的隸屬關(guān)系：特殊職務(wù)作品法人與創(chuàng)作人一般具有隸屬關(guān)系；而法人作品中的創(chuàng)作人與法人或其他組織之間可能不具有隸屬關(guān)系；（2）作品主觀意志的體現(xiàn)：特殊職務(wù)作品體現(xiàn)的是創(chuàng)作人的主觀意志；法人作品體現(xiàn)的是法人或其他組織的意志，只是借由自然人的創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)出來；（3）作品的種類：特殊職務(wù)作品的類型只能是著作權(quán)法十六條第二款規(guī)定的工程設(shè)計(jì)圖、產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖、地圖和計(jì)算機(jī)軟件等；而法人作品的種類卻可以不加限制；（4）發(fā)起組織：特殊職務(wù)作品可以是由法人或其他組織發(fā)起并主持，也可以由創(chuàng)作者發(fā)起；法人作品一般是由法人或其他組織發(fā)起并主持。

3.由改編獲得的著作權(quán)情形

動(dòng)畫造型作為一種特殊的美術(shù)作品，在其后續(xù)期間很有可能有其他的自然人、法人或其他組織對(duì)它進(jìn)行改編，從而使該造型獲得新的生命力，如上海美術(shù)電影制片廠對(duì)黑貓警長造型的改編，還有大頭兒子和小頭爸爸的造型改編，都在原有的傳統(tǒng)印象上給角色增添了新的時(shí)代感，賦予了造型不同的理念。根據(jù)我國《著作權(quán)法》第十二條的規(guī)定，改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時(shí)不得侵犯原作品的著作權(quán)。即改編該造型的自然人、法人或其他組織應(yīng)提前獲得原造型著作權(quán)人的修改授權(quán)。

4.該造型著作權(quán)由合同約定

第3篇：動(dòng)畫電影論文范文

1.1動(dòng)畫前期制作

3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，給人最多的是視覺的震撼，導(dǎo)演能熟練運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，更加精彩的再現(xiàn)動(dòng)畫電影場(chǎng)景。例如，針對(duì)動(dòng)畫電影《瘋狂原始人》中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，不論是人物造型還是場(chǎng)景設(shè)置，都是利用電腦平臺(tái)，采取3D數(shù)字技術(shù)對(duì)其進(jìn)行建模制作的，不僅使動(dòng)畫電影達(dá)到非常自然逼真的播放效果，同時(shí)也豐富了動(dòng)畫設(shè)計(jì)，使得動(dòng)畫電影創(chuàng)作更接近生活[3]?；趶?qiáng)大的3D數(shù)字技術(shù)，不僅開始對(duì)電影的人物真實(shí)性提出更高的需求，同時(shí)在動(dòng)畫電影的造型、構(gòu)圖、配色上，也要求可以有真實(shí)的觀影效果。

1.2動(dòng)畫影院播放

在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，3D技術(shù)可以更好的深化主題，且動(dòng)畫創(chuàng)作中，還會(huì)按照音樂與影片之間的聯(lián)系關(guān)系，采取3D數(shù)字技術(shù)描繪場(chǎng)景，有效渲染動(dòng)畫電影氣氛，以音畫同步式的配樂形式，在3D數(shù)字技術(shù)描繪場(chǎng)景中，很好的感染觀眾情緒，使觀眾對(duì)于動(dòng)畫電影的視覺感官得到提升，3D數(shù)字技術(shù)使得動(dòng)畫電影表現(xiàn)的感情不再孤立，更能夠深化提升動(dòng)畫電影畫面氛圍。

2.3D數(shù)字藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的影響

2.1提升觀眾的觀影體驗(yàn)

動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，再應(yīng)用透鏡組合，調(diào)節(jié)畫面轉(zhuǎn)換效果，采用精密機(jī)械式調(diào)節(jié)方式，使得動(dòng)畫電影創(chuàng)作發(fā)生技術(shù)上的改革。故此，在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，更加注重動(dòng)畫的表現(xiàn)力與場(chǎng)景的真實(shí)效果，縱觀每部動(dòng)畫電影，在其創(chuàng)作中，多具有奇幻、炫酷的3D場(chǎng)景，并且更是通過3D數(shù)字技術(shù)，深化與烘托動(dòng)畫電影中的人物與情節(jié)，有效填補(bǔ)動(dòng)畫電影場(chǎng)景之間的空白間隔，還很好的發(fā)揮一定的敘事功能，擴(kuò)大動(dòng)畫電影的創(chuàng)作空間。同時(shí)，動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，追求與3D技術(shù)的融合，采取3D技術(shù)創(chuàng)作動(dòng)畫電影，如在《龍騎俠3D》中，采用了3D數(shù)字技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫播放，可以提升動(dòng)畫的震撼場(chǎng)面，基于3D影院轉(zhuǎn)換設(shè)備的支撐，更是可以精彩再現(xiàn)動(dòng)畫中激烈的戰(zhàn)斗鏡頭，塑造主人公堅(jiān)強(qiáng)勇敢的正面形象，且延續(xù)了勵(lì)志冒險(xiǎn)的主題內(nèi)容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，調(diào)節(jié)速率，善用顏色”手段，保證立體效果基礎(chǔ)上，為觀眾帶來極度震撼和華麗的視覺體驗(yàn)。3D數(shù)字技術(shù)，不僅會(huì)影響動(dòng)畫電影觀眾的心理，也會(huì)影響其視覺感官，深化動(dòng)畫電影的主題[4]。在動(dòng)畫電影中，通過3D數(shù)字技術(shù)，不僅可以抒發(fā)影片中人物的情感，還可以渲染場(chǎng)景以及刻畫電影人物的性格，引導(dǎo)暗示觀眾在觀看影片時(shí)的情緒，這是其他動(dòng)畫電影語言所無法代替的。

2.2豐富動(dòng)畫電影播放色彩

色彩在動(dòng)畫電影作品創(chuàng)作中，可以賦予作品以藝術(shù)基調(diào)，直接關(guān)系到動(dòng)畫電影作品的成功。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，提升動(dòng)畫電影播放精度，有效調(diào)控電影畫面色彩，給觀眾帶來更好的觀影體驗(yàn)。采用了光回收系統(tǒng)，分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)、PLC電氣精準(zhǔn)控制系統(tǒng)的組合，達(dá)到提高3D轉(zhuǎn)換設(shè)備的整體光效值和對(duì)比度值。其中光回收系統(tǒng)，采用同一束光在經(jīng)過特制光學(xué)原件后進(jìn)行分光，并對(duì)原本的一束不可用光進(jìn)行回收重新轉(zhuǎn)換，在分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中，對(duì)光回收系統(tǒng)中分光產(chǎn)生的兩束光分別進(jìn)行機(jī)械式和液晶式的調(diào)制，達(dá)到兩束光的光學(xué)同步投影，在PLC電氣精準(zhǔn)控制系統(tǒng)中，采用PLC對(duì)整個(gè)電氣運(yùn)行系統(tǒng)進(jìn)行控制，保證控制精度。應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，將DLP放映機(jī)放出來的畫面進(jìn)行轉(zhuǎn)換分離，使左右眼圖像光束分別具有不同的偏振特性，觀眾再佩戴上對(duì)應(yīng)的偏振眼鏡，就可以使左右眼看到對(duì)應(yīng)的畫面，從而在觀眾的大腦中合成出立體畫面。目前市面上使用的3D轉(zhuǎn)換系統(tǒng)主要有主動(dòng)式和被動(dòng)式兩種。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，通過修改材料的配方，使得數(shù)字放映機(jī)透射出的畫面顏色損失最小，從而具有較好的色彩還原性。播放方面應(yīng)用主動(dòng)式設(shè)備，根據(jù)3D數(shù)字技術(shù)特征，主要依靠色彩原理實(shí)現(xiàn)了對(duì)光的轉(zhuǎn)換，從而使左右眼畫面分開交替顯示。應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，對(duì)于動(dòng)畫電影播放中的被動(dòng)式設(shè)備，則主要依靠光學(xué)偏振片完成了對(duì)光的轉(zhuǎn)換。主動(dòng)式設(shè)備由于轉(zhuǎn)換效果不徹底、重影嚴(yán)重、色彩飽和度差及轉(zhuǎn)換后畫面亮度太低而被市場(chǎng)逐步淘汰。在被動(dòng)式設(shè)備中又分為兩類，機(jī)械偏振式和液晶偏振式。機(jī)械偏振式主要通過偏振調(diào)制器（主要材料偏振膜片）被伺服電機(jī)帶動(dòng)高速旋轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)高幀率的左右眼畫面分離并交替顯示，從而達(dá)到3D轉(zhuǎn)換的目的。而液晶偏振式則是通過液晶分子對(duì)電壓趨向性的快速反應(yīng)來實(shí)現(xiàn)3D轉(zhuǎn)換目的。3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，提升了動(dòng)畫電影后期創(chuàng)作水平[5]。

2.3優(yōu)化動(dòng)畫電影播放效果

在3D動(dòng)畫電影的播放中，當(dāng)顯示器在顯示左眼畫面時(shí)，右眼鏡片應(yīng)該是全黑的，若是快門式眼鏡開關(guān)周期與顯示器刷新周期沒準(zhǔn)同步，會(huì)導(dǎo)致漏鏡片的鬼影的出現(xiàn)，影響人們觀看3D電影的效果。故此，在3D動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用面向影院的3D轉(zhuǎn)換設(shè)備，強(qiáng)化對(duì)此問題的重視，不論是3D動(dòng)畫電影的內(nèi)傾角，還是平行光軸，以及外傾角，強(qiáng)化其3D動(dòng)畫電影的播放效果，提高左右畫面的重合度，使人們觀看3D動(dòng)畫電影時(shí)的視野更開闊。3D數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使觀眾能毫無阻礙地通向?qū)а輼?gòu)思，通過3D技術(shù)，讓觀眾站在原地就可以看到更為廣闊的世界。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，更加關(guān)注播放效果，故此，擬采用組合透鏡的方式對(duì)光程差進(jìn)行調(diào)節(jié)，首先通過整個(gè)機(jī)械系統(tǒng)和光學(xué)系統(tǒng)，精確計(jì)算出兩路光的光程差，然后根據(jù)光程差設(shè)計(jì)組合透鏡的相關(guān)參數(shù)，但是通常由于機(jī)械系統(tǒng)的機(jī)械加工進(jìn)度等誤差，這些微觀的誤差會(huì)在光學(xué)系統(tǒng)中做宏觀的表現(xiàn)，所以需要在設(shè)計(jì)完成后通過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)進(jìn)一步確認(rèn)。就如對(duì)于動(dòng)畫電影《豚鼠特工隊(duì)》之中，不管是簡(jiǎn)單模型的創(chuàng)作，還是對(duì)于動(dòng)畫中豚鼠形象的創(chuàng)作，總是秉持人們的立體視覺體驗(yàn)，結(jié)合3D數(shù)字技術(shù)，進(jìn)行活動(dòng)跟蹤，對(duì)指定地區(qū)舉行活動(dòng)的跟蹤闡發(fā)，有效應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，并主動(dòng)創(chuàng)建出主要的動(dòng)畫幀，將3D數(shù)字技術(shù)得到的跟蹤結(jié)果，應(yīng)用到動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中，用實(shí)體任務(wù)動(dòng)作標(biāo)記動(dòng)畫人物的行動(dòng)，使用計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)動(dòng)畫人物行為，使得動(dòng)畫電影的效果更加逼真。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D技術(shù)，產(chǎn)生積極的影響。

2.4促使動(dòng)畫電影創(chuàng)作向3D發(fā)展

基于3D數(shù)字技術(shù)的動(dòng)畫電影，帶給人更多的新奇感，特別是在影院播放中，基于3D數(shù)字技術(shù)的支持，不僅提升動(dòng)畫電影的逼真效果。同時(shí)震撼觀眾心靈，呈現(xiàn)出美麗且動(dòng)人的畫面，給人的心理上產(chǎn)生巨大感觸，增加人們?cè)谝曈X上的認(rèn)知度。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，也開始構(gòu)建更具想象力的場(chǎng)景，動(dòng)畫電影創(chuàng)作也開始走向3D技術(shù)方向。并且在動(dòng)畫電影中可以應(yīng)用3D數(shù)字轉(zhuǎn)換技術(shù)，將動(dòng)畫電影虛擬在人的眼前，使人們產(chǎn)生更加真實(shí)的觀影體驗(yàn)[6]。例如，對(duì)于動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，該片應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，不僅制造的動(dòng)畫電影色彩濃重，動(dòng)畫人物造型奇異，動(dòng)畫的場(chǎng)面也是十分的雄偉壯麗，賦予動(dòng)畫形象鮮明的人格特征，使得動(dòng)畫電影的情節(jié)跌宕有致，將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動(dòng)地再現(xiàn)于銀幕；3D數(shù)字技術(shù)版的《大鬧天宮》，保留了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)節(jié)奏更加緊湊，并且配合3D數(shù)字效果，更是在片中設(shè)計(jì)了幾十個(gè)鏡頭，做出“沖出銀幕”的效果處理，突出地表現(xiàn)孫悟空機(jī)智樂觀、大膽反抗神權(quán)的無畏精神，不僅滿足觀眾立體觀影感，同時(shí)也喚起觀眾對(duì)中國傳統(tǒng)動(dòng)畫作品的熱愛[7]。在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，還需結(jié)合動(dòng)畫電影播放效果考慮，因?yàn)楫?dāng)前3D技術(shù)在電影行業(yè)中已經(jīng)廣泛應(yīng)用，不僅在動(dòng)畫電影播放中做出一定的改進(jìn)，還采取先進(jìn)技術(shù)，使得動(dòng)畫電影的畫面更加精細(xì)，色彩也更加豐富，更能提高動(dòng)畫電影制作水準(zhǔn)，有效提升觀眾喜愛度，做出巨大技術(shù)上的提升，有效提高觀眾對(duì)動(dòng)畫電影的觀影體驗(yàn)。例如在動(dòng)畫電影《怪物史瑞克》中，就采取3D數(shù)字技術(shù)，設(shè)計(jì)出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不僅是可愛的綠色怪物，同時(shí)也是極富正義感的故事人物，他在動(dòng)畫電影中的神態(tài)、動(dòng)作、語言以及周圍的場(chǎng)景，美化動(dòng)畫電影的影院播放水平，使人們可以接受這樣的動(dòng)畫形象，通過3D數(shù)字轉(zhuǎn)換播放設(shè)備，使史瑞克更加真實(shí)。

3.結(jié)束語

第4篇：動(dòng)畫電影論文范文

1自動(dòng)抄表、計(jì)量裝置監(jiān)測(cè)抄表方式的轉(zhuǎn)變是電能計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)

應(yīng)用最直接的表現(xiàn)之一。抄表是電能計(jì)量中的基礎(chǔ)工作，一直以來，傳統(tǒng)的抄表工作都是人工完成的，常常會(huì)出現(xiàn)抄錯(cuò)、漏抄等問題，會(huì)對(duì)計(jì)量準(zhǔn)確度產(chǎn)生嚴(yán)重的影響。在電能計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)下，傳統(tǒng)的人工抄表方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檫h(yuǎn)程自動(dòng)抄表方式，用電現(xiàn)場(chǎng)終端每月初抄讀各計(jì)量點(diǎn)月凍結(jié)電量，并能夠自動(dòng)將數(shù)據(jù)傳送回計(jì)量主站，不僅大大減少了在抄表方面的人工投入，同時(shí)，進(jìn)一步提高了抄表質(zhì)量和抄表效率。其次，計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)完全指出所有終端設(shè)備提供的報(bào)警，在采集數(shù)據(jù)、通訊狀況等數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，可以實(shí)現(xiàn)關(guān)于數(shù)據(jù)異常、數(shù)據(jù)不全等報(bào)警功能。電能計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)的建成及其在電力營銷中的投運(yùn)，能夠全方位覆蓋計(jì)量裝置遠(yuǎn)程監(jiān)測(cè)系統(tǒng)，有助于推動(dòng)傳統(tǒng)計(jì)量裝置在運(yùn)行管理模式和故障診斷手段方面實(shí)現(xiàn)跨越式的大發(fā)展。與傳統(tǒng)“守株待兔”式的故障排查相比，電能計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)的應(yīng)用可以實(shí)現(xiàn)對(duì)故障的精確定位，并主動(dòng)出擊，極大地提高了用電監(jiān)察的及時(shí)性和可靠性。

2統(tǒng)計(jì)線損四分、供售電量和檢查用電

在線損四分管理中，對(duì)線損四分的實(shí)時(shí)統(tǒng)計(jì)是工作難點(diǎn)之一，而計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)在電力營銷中的應(yīng)用則較好地解決了這一問題。電能計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)的實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)采集功能，不僅能夠?qū)€損按月、按日進(jìn)行分區(qū)、分壓，同時(shí)，還能夠進(jìn)行分線、分臺(tái)等統(tǒng)計(jì)、分析，并且可以在需求基礎(chǔ)上自定義分析相關(guān)的對(duì)象，形成各類線損統(tǒng)計(jì)報(bào)表，有利于推進(jìn)線損異常的分析和管理。在未應(yīng)用計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)之前，人工抄寫是統(tǒng)計(jì)供售電量、分析同期線損的主要方式。這種傳統(tǒng)的方式，不僅效率低，而且工作負(fù)擔(dān)比較大。應(yīng)用了電能計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)后，在統(tǒng)計(jì)供售電量工作方面，有效地提高了工作效率、工作的準(zhǔn)確度和實(shí)時(shí)性。在檢查用電的工作中，應(yīng)用電能計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)能夠?qū)崟r(shí)監(jiān)測(cè)用戶的用電情況，一旦出現(xiàn)異常情況，就可以及時(shí)發(fā)出警報(bào)，準(zhǔn)確排查和定位故障。

3分析用電負(fù)荷特性、監(jiān)測(cè)配變運(yùn)行、統(tǒng)計(jì)停電時(shí)間對(duì)于供電企業(yè)

分析、掌握用電負(fù)荷的細(xì)分區(qū)域和各類行業(yè)的負(fù)荷特性是其一直的努力方向，但是，在實(shí)際工作中，卻很難實(shí)時(shí)獲得負(fù)荷數(shù)據(jù)。應(yīng)用計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)，不僅具有強(qiáng)大的負(fù)荷分析功能，同時(shí)，還能夠獲得實(shí)時(shí)負(fù)荷數(shù)據(jù)。在監(jiān)測(cè)配變運(yùn)性方面，計(jì)量自動(dòng)化系統(tǒng)的應(yīng)用可以實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)、統(tǒng)計(jì)和分析變壓器的電壓、功率因數(shù)和負(fù)載率等情況，有效地減少了因路途遙遠(yuǎn)而導(dǎo)致監(jiān)測(cè)不到位情況的發(fā)生，而且還能及時(shí)掌握設(shè)備運(yùn)行的完整曲線和相關(guān)數(shù)據(jù)，更加科學(xué)、有效地評(píng)估配變運(yùn)行狀態(tài)。在統(tǒng)計(jì)停電時(shí)間方面，電能自動(dòng)化系統(tǒng)的應(yīng)用是立足于后臺(tái)判斷終端是否停電，以此來促進(jìn)統(tǒng)計(jì)專變和配變停電信息的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，還可以根據(jù)實(shí)際要求自定義生成停電時(shí)間統(tǒng)計(jì)報(bào)表，為生產(chǎn)部門提供更多的參考數(shù)據(jù)，以提高其供電分析的可靠性。

二結(jié)束語

第5篇：動(dòng)畫電影論文范文

［關(guān)鍵詞］ 文學(xué)性；中國文學(xué)；中國動(dòng)畫

“動(dòng)畫電影”是一個(gè)十分寬泛的概念，一般情況下要稱其為動(dòng)畫電影至少要符合以下三點(diǎn)要求：其一，有逐格的拍攝并連續(xù)播放的技術(shù)基礎(chǔ)；其二，以一定的美術(shù)形式作為內(nèi)容載體［1］；其三，使原本沒有生命的事物看起來像有生命一樣運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)形式?；谶@三點(diǎn)特質(zhì)，使動(dòng)畫區(qū)別于其他視覺敘事形式而成為一門獨(dú)特的藝術(shù)門類。中國最初是沒有“動(dòng)畫電影”這一概念的，對(duì)于這一藝術(shù)作品形式，中國人統(tǒng)稱之為“美術(shù)片”，這是中國人在世界動(dòng)畫史上所創(chuàng)造的一個(gè)新名詞。(因?yàn)樯鐣?huì)語言學(xué)或者約定俗成的原因，現(xiàn)在人們對(duì)這一視覺藝術(shù)形式都統(tǒng)稱“動(dòng)畫電影”，為了敘述的方便，以下也沿用這一稱謂)如果分析一下這一冠名的文化內(nèi)因，則無疑對(duì)理解中國動(dòng)畫電影的早期發(fā)展提供了一個(gè)線索，只要稍稍了解一下美術(shù)的定義或內(nèi)涵，則可探知中國人對(duì)“動(dòng)畫電影”的文化定位和詮釋方向。

自中國動(dòng)畫誕生至今已有近百年的歷史，如果簡(jiǎn)單回顧一下中國的動(dòng)畫史，從中可以看出一個(gè)比較清晰的脈絡(luò)：首先是模仿期。對(duì)于一個(gè)文化舶來品來說，模仿是必經(jīng)之路，且是學(xué)習(xí)的重要手段，中國動(dòng)畫電影的發(fā)展也不能例外。接下來就是創(chuàng)造，以前的模仿就是為了后來的創(chuàng)造，雖然這兩者并沒有直接的聯(lián)系，但其中隱藏著必然的因素，這個(gè)因素既是內(nèi)因又是外因，它隨著實(shí)踐者的能動(dòng)性發(fā)生轉(zhuǎn)變。創(chuàng)造是一個(gè)很艱難的過程，但對(duì)中國動(dòng)畫電影來說，沒有創(chuàng)造的存在是無意義的存在，尤其是威尼斯兒童電影節(jié)更讓中國動(dòng)畫人認(rèn)識(shí)到獨(dú)創(chuàng)性對(duì)中國動(dòng)畫電影發(fā)展的迫切性。能夠稱得上比較完全中國意義上的創(chuàng)作的當(dāng)是1956年上海美術(shù)電影制片廠出品的《驕傲的將軍》?！坝捌粌H在人物形象、背景設(shè)計(jì)等方面具有民族化風(fēng)格，而且人物性格、動(dòng)作、習(xí)慣及語言等，都有中國民族的特色。驕橫跋扈的將軍及奴顏婢膝的食客，采用中國京劇臉譜的造型方法，這樣，既有中國的藝術(shù)風(fēng)格又有鮮明的性格特征。在人物動(dòng)作上，又吸取了戲曲藝術(shù)中程式化的表現(xiàn)手段，使他們更有中國古代人物的風(fēng)貌?！保?］自此，中國動(dòng)畫電影逐漸摸索出了一套中國獨(dú)有的且具有強(qiáng)烈民族風(fēng)格的動(dòng)畫藝術(shù)類型，其中最具代表性的就是水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，更以鮮明獨(dú)特的中國風(fēng)格震驚了國際動(dòng)畫界。尤其是拍攝于20世紀(jì)60年代的具有里程碑意義的重彩動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，該片不僅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中國傳統(tǒng)繪畫及民間美術(shù)的特色，同時(shí)將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)完美融合其中，顯現(xiàn)出獨(dú)立鮮明的民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧。這部影片“解決了中國動(dòng)畫片民族化中的一個(gè)重要問題：將以音樂表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演，成功地移植到以敘事為核心的動(dòng)畫電影中，使其成為中國動(dòng)畫電影民族化的重要因素之一。這一成功的意義不僅僅在于(電影)敘事體系與(戲曲)表現(xiàn)體系的融合，同時(shí)也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾順利的欣賞”［1］。尤其值得今天動(dòng)畫人注意的是：這部影片使不同藝術(shù)體系的借鑒融合成為事實(shí)！這個(gè)事實(shí)的意義是不可估量的，但遺憾的是現(xiàn)實(shí)中這個(gè)事實(shí)的巨大意義被人們習(xí)慣性地忽略了。而造成這個(gè)忽略的原因之一大概就是人們忘記了戲曲(戲劇)屬于文學(xué)的范疇或者說為其門類之一。

按照一種比較普遍看法，一般提起文學(xué)，似乎就使人想到小說或散文等，不會(huì)想到文學(xué)會(huì)和音樂、戲曲等有什么聯(lián)系。這是對(duì)文學(xué)的狹義理解，其實(shí)文字只是文學(xué)得以留存及傳播的工具之一。曾有位學(xué)者說過：“文學(xué)是思想的文字的表現(xiàn)，通過了想象情感及趣味，而在使一般人們對(duì)之容易理解并且惹起興味的那樣非專門形式中的。”［3］這是近代有力的文學(xué)定義，可謂甚是中的，比較精密且無偏狹或廣泛之失。文學(xué)作為一種文化形式，其實(shí)最早出現(xiàn)的就可以說是口頭文學(xué)――是與音樂聯(lián)結(jié)為可以演唱的抒情詩歌；比如在中國最早形成書面文學(xué)的就是孔子搜集整理的《詩經(jīng)》?，F(xiàn)代通常將文學(xué)分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。既然中國的動(dòng)畫電影可以與中國戲曲融合，那么，為什么不能和其他的文學(xué)門類融合呢。這話說起來很容易，但操作起來肯定是有難度的，并不是讓動(dòng)畫人物在劇中吟詩或者讀文章，而是讓動(dòng)畫電影從此具有文學(xué)性。

“文學(xué)性”是一個(gè)比較籠統(tǒng)廣泛且難以言傳的概念，存在于形象思維之中。多義性、曖昧性是文學(xué)性最基本的特征。這些特征為藝術(shù)家們(也包括動(dòng)畫電影創(chuàng)作者)的形象思維和創(chuàng)作開辟了無限廣闊的空間。其實(shí)在早期的中國動(dòng)畫電影中，就有這種“文學(xué)性”的動(dòng)畫實(shí)踐，比如說很“文學(xué)”的、極具詩意的水墨動(dòng)畫《牧笛》。在這部動(dòng)畫中，幾乎沒有一句臺(tái)詞，故事的結(jié)構(gòu)也極傳統(tǒng)和簡(jiǎn)單。說它傳統(tǒng)，是因?yàn)楣适陆Y(jié)構(gòu)就像是中國五代時(shí)期畫家周文矩的《重屏?xí)鍒D》，畫中人在下棋，畫里屏風(fēng)中的人也在下棋。這部動(dòng)畫中，牧童睡著夢(mèng)見牛丟了，于是吹笛把牛找回，夢(mèng)醒之后果然牛走丟了，試吹牧笛然后牛長鳴回應(yīng)，就和夢(mèng)中發(fā)生的一樣。說它簡(jiǎn)單，是因?yàn)楣适碌那楣?jié)確實(shí)簡(jiǎn)單，一句話就能說明白，但通過把這個(gè)“簡(jiǎn)單”空間重置，簡(jiǎn)單又變得不簡(jiǎn)單了，這就是有詩意了。有點(diǎn)類似“醉里挑燈看劍”，或者“對(duì)影成三人”；又有“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，又像“別中還夢(mèng)別，悲后更生悲”的意思了，很難說清但又有另一番意味。另外，這部影片就一人一牛，沒有語言的交流甚至一句對(duì)白也沒有，使影片與觀眾之間的交流理解擺脫了“言傳”的普通電影模式，而是用過音樂與畫面的有機(jī)融合與觀者達(dá)到“意會(huì)”的心靈交流。此后，另一部水墨動(dòng)畫《山水情》也有異曲同工的妙處。把動(dòng)畫電影與文學(xué)關(guān)聯(lián)起來并不僅僅是這種詩意化或者文學(xué)化，這其中肯定包含了不同層面及程度的各種各樣的融會(huì)貫通。也許，動(dòng)畫創(chuàng)作者只要能夠抓住其中的某一點(diǎn)，就能有所增益于自我的創(chuàng)造及動(dòng)畫電影的發(fā)展。再比如說創(chuàng)作于60年代的仿真動(dòng)畫片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所謂的詩意化的，而是根據(jù)動(dòng)畫電影的內(nèi)容采取相應(yīng)的敘事語言及圖畫形式。這部動(dòng)畫源自一部報(bào)告文學(xué)，并且，劇組人員直接面對(duì)面采訪了人物原型，深深地被她們及她們的行為所感動(dòng)，從內(nèi)心深處產(chǎn)生并激發(fā)了歌頌這兩個(gè)小姐妹的強(qiáng)烈愿望，于是就有了另一種具有崇高既神圣的詩意化。這種詩意化是出于創(chuàng)作者心靈及精神上的迸發(fā)，更或者是靈魂深處的某些東西被觸動(dòng)激越。無論如何，在當(dāng)前語境下的動(dòng)畫電影的發(fā)展，其文學(xué)性是一個(gè)不可或缺的重要因素，也是未來中國動(dòng)畫電影發(fā)展的必由之路。

正如同“中國畫”這個(gè)概念是為了區(qū)別于西洋繪畫而產(chǎn)生的一樣，中國文學(xué)也是為了和西方文學(xué)厘清關(guān)系而誕生的。其實(shí)這些個(gè)稱謂無關(guān)緊要，關(guān)鍵是各自的核心及精神必須保有且不能遺棄，因?yàn)檫@些是存在的惟一的合理理由，對(duì)任何一方都是如此。中國文學(xué)除了因?yàn)闈h文字語言具有自己的特征以外，還有其獨(dú)特的文學(xué)觀念體系。這種觀念體系受中國傳統(tǒng)文化的思想體系所支配，這是一個(gè)必然的事實(shí)，不能否認(rèn)。其思想淵源有基于儒家學(xué)派的道德觀念為核心的入世思想，給中國文學(xué)帶來了進(jìn)取精神和社會(huì)使命感，但同時(shí)在中國思想史上，儒、道、釋三家的思想體系是互為補(bǔ)充的，分別給予中國文學(xué)以不同側(cè)面的影響。尤其老莊哲學(xué)對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)的影響更是巨大的：揭示了藝術(shù)中虛和實(shí)、無和有的辯證的方法論與認(rèn)識(shí)論，這些對(duì)于形成中國文學(xué)含蓄精煉的表現(xiàn)形態(tài)的特點(diǎn)起著決定性作用，是故中國文學(xué)講求中和之美，不把情感表達(dá)得過分熱烈，大都感情節(jié)制且思想含蓄，言有盡而意無窮。中國文學(xué)乃至其他藝術(shù)門類都極強(qiáng)調(diào)以虛寫實(shí)、以靜寫動(dòng)的表現(xiàn)方法，沒有纖毫畢現(xiàn)地直接描述，而是把藝術(shù)感覺和想象的空間留給觀者去品味遐思；同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)自然的純素渾樸，因此中國的藝術(shù)家一直以來都把技巧與不露鑿痕的無技巧境界結(jié)合起來，所謂“十步殺一人，千里不留行”是也，這是大多數(shù)中國藝術(shù)家畢生夢(mèng)寐以求的藝術(shù)境界。故此，中國文學(xué)和西方文學(xué)相比，大體上說，西方文學(xué)顯得直截了當(dāng)、率性任真、鋒芒畢露又深刻廣大；中國文學(xué)則委婉曲折、含蓄深沉、機(jī)智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的說法，中西文學(xué)的理念分野主要有以下幾點(diǎn)：其一，中國文學(xué)重視詩歌散文及中國文字文法之特性；其二，中國自然文學(xué)中所表現(xiàn)之自然觀；其三，中國文學(xué)不長于英雄之歌頌及社會(huì)之寫實(shí)，而尚豪俠以代之；其四，中國小說戲劇，不重烘托一主角之性格與理想，而重在繪出整幅之人間；其五，中國人間文學(xué)中之愛情文學(xué)重回環(huán)婉轉(zhuǎn)之情及婚后之愛；其六，中國人間文學(xué)范圍，包含人與人之各種關(guān)系及人與社會(huì)歷史文化之關(guān)系；其七，中國文學(xué)重兩面關(guān)系中之一往一復(fù)及超越境之內(nèi)在化；其八，中國文學(xué)之悲劇意識(shí)有超越性，有虛與實(shí)、悲與壯。［4］而西方文學(xué)正與之相反相左或不相干。也許這兩者之間可以有所借鑒，但卻是絕對(duì)不可以替換的，而自近時(shí)代以來，這種替代的傾向越發(fā)的明顯。托爾斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“藝術(shù)與科學(xué)，同是人類進(jìn)步的兩個(gè)機(jī)關(guān)?！保?］中國人在接受西方科學(xué)技術(shù)的時(shí)候，為什么總以為另外的這個(gè)機(jī)關(guān)也把握在西方人手中呢。

“中國動(dòng)畫之所以成為中國動(dòng)畫，正因?yàn)槠涮刭|(zhì)就是無論從形式或內(nèi)容上都是中國傳統(tǒng)文化的圖像表現(xiàn)。這個(gè)文化的獨(dú)一無二就決定了表現(xiàn)這個(gè)文化的動(dòng)畫獨(dú)一無二，這才是中國動(dòng)畫區(qū)別于世界其他動(dòng)畫藝術(shù)而存在和發(fā)展且能不斷發(fā)展的根本原因。”［5］同樣的道理，中國文學(xué)也有類似的情節(jié)，但相對(duì)于動(dòng)畫來說，中國文學(xué)的發(fā)展情形要復(fù)雜得多，這其中包含了多方面的社會(huì)及文化訴求的需要，這是一個(gè)很大的問題，這里無法展開詳述，只是強(qiáng)調(diào)一下，中國文學(xué)的發(fā)展有源有流，無論外在的形式或者內(nèi)在的內(nèi)容怎樣的變化不定，但中國文學(xué)的精神是不會(huì)變的。如果變了，就不能再稱其為中國文學(xué)。從這一層面講，中國動(dòng)畫與中國文學(xué)有同一性：即這兩者的存在理由的同一，也就是說，它們的特殊正是由于都具備了中國傳統(tǒng)文化的屬性。(關(guān)于中國動(dòng)畫之特殊性論述，詳見拙作《中國動(dòng)畫電影形式建構(gòu)的文化淵源》電影文學(xué)2010年第18期)這里試述一下中國文學(xué)的特別之處，當(dāng)然這個(gè)特別是相對(duì)西方文學(xué)而言的。同時(shí)要指明的是，這個(gè)特別之處正是當(dāng)前中國動(dòng)畫電影發(fā)展可資借鑒融合的特質(zhì)。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］ 張松林.創(chuàng)造富有民族風(fēng)格的中國美術(shù)電影［A］.中國電影年鑒•1981［C］.北京:中國電影出版社,1982:176.

［3］ 姜亮夫.文學(xué)概論講述［M］.昆明:云南人民出版社，2000:6.

［4］ 唐君毅.中國文化之精神價(jià)值［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005:233-263.

第6篇：動(dòng)畫電影論文范文

[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動(dòng)畫電影；美學(xué)；藝術(shù)

美國哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。

動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國早期的國產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)?；?，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國政府對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國動(dòng)畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語

國產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對(duì)中國動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。

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第7篇：動(dòng)畫電影論文范文

【關(guān)鍵詞】皮克斯動(dòng)畫電影；馬斯洛需要層次理論；中國動(dòng)畫電影

前 言

社會(huì)的需求在不斷的變化，70年代社會(huì)對(duì)動(dòng)畫電影的需求僅僅停留在情節(jié)上，80年代對(duì)視覺上有了一定的要求，隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)動(dòng)畫電影的需求上升了一個(gè)新的檔次，精神上的需求。皮克斯動(dòng)畫電影無疑迎合了這一需求，造就了不可復(fù)制的輝煌傳奇。

本片論文主要闡述皮克斯動(dòng)畫電影中具體的故事情節(jié)，發(fā)展上對(duì)應(yīng)的馬斯洛需要層次理論對(duì)現(xiàn)代社會(huì)需求的滿足，實(shí)現(xiàn)了大多數(shù)人在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)不了的夢(mèng)。

1.研究背景：皮克斯的成功

動(dòng)畫，一個(gè)大家都不陌生的詞語；動(dòng)畫，一個(gè)老少皆宜的產(chǎn)品。計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，不僅為傳統(tǒng)紀(jì)錄片、劇情片和先鋒派電影提供了技術(shù)支持，更極大改變了動(dòng)畫電影的面貌。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，皮克斯無疑是最成功的。皮克斯動(dòng)畫工作室早在上世紀(jì) 80 年代即開始了這方面的探索并在 1996 年推出歷史上第一部完全使用電腦動(dòng)畫技術(shù)的動(dòng)畫長片《玩具總動(dòng)員》。此后皮克斯到 2010 年陸續(xù)出 10 部動(dòng)畫長片，均取得了商業(yè)和藝術(shù)雙重成功，皮克斯成為夢(mèng)想和品質(zhì)的保證。

2.動(dòng)畫電影受眾群體

國內(nèi)，有傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，動(dòng)畫片是給小孩子看的。受這種觀念的影響，從上個(gè)世紀(jì)的杰出作品《雪孩子》到本世紀(jì)的杰出代表《喜洋洋與灰太狼》，均以兒童為主要受眾，作品中表現(xiàn)的角色形象設(shè)計(jì)與語言、動(dòng)作特征，無一不以兒童喜好為基本定位，而內(nèi)容設(shè)計(jì)上又很難脫離“寓教于樂”的教條化模式，講求價(jià)值導(dǎo)向與教育意義，其中很多人物形象臉譜化的現(xiàn)象極為嚴(yán)重。

相比之下，美國、日本等其它國家的動(dòng)畫電影表現(xiàn)的內(nèi)容要豐富一些，他們的動(dòng)畫事業(yè)發(fā)展的也更加成熟，而他們動(dòng)畫的思想內(nèi)容也早已深深印在了孩子們的腦海，久而久之就會(huì)影響孩子們的判斷力和價(jià)值觀。

3.影創(chuàng)作要考慮的受眾需求

馬斯洛的需要層次理論，從人本主義的角度揭示了人類心靈深處的需求。他假定人的價(jià)值體系中存在五種基本需求：即生理需求，安全需求，愛的需求，尊重的需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求。

現(xiàn)在的動(dòng)畫創(chuàng)作，不僅僅要滿足觀眾對(duì)傳統(tǒng)視覺上和情節(jié)上的需求滿足，還要滿足觀眾的更高層次情感，比如可以在電影中找到愛的歸屬，可以再動(dòng)畫中感受到現(xiàn)實(shí)中享受不到的尊重，甚至可以把自己的夢(mèng)想寄托在動(dòng)漫人物中，最終自我實(shí)現(xiàn)

在對(duì)皮克斯所創(chuàng)作的12部動(dòng)畫電影分析后發(fā)現(xiàn)，這些電影的成功在很大程度上歸功于它們充分滿足了人們?cè)谏硇枰?、安全需要?shí)現(xiàn)后，更高層次的三種需要――愛、尊重以及自我實(shí)現(xiàn)。

4.馬斯洛需要層次理論在皮克斯動(dòng)畫電影中的體現(xiàn)

4.1歸屬和相愛，親情友情愛情的體現(xiàn)。

在馬斯洛的需求層次理論中，第三個(gè)是歸屬和愛的需要。人類之所以區(qū)別于其他低等動(dòng)物，作為最高等的動(dòng)物，根本的區(qū)別就是對(duì)感情的向往，這其中包括親情，友情，愛情。

皮克斯正是迎合了現(xiàn)代社會(huì)人們的更高層次需求，歸屬和愛，尊重以及自我實(shí)現(xiàn)的需求，才取得了不可復(fù)制的巨大成功。

愛情的綻放：《機(jī)器人瓦力》。一部以愛情為主題的動(dòng)畫大作，可以說是唯一一部以愛情為主要母題的動(dòng)畫長片。這部以環(huán)保、消費(fèi)等話題為隱喻的片子相對(duì)兒童來說略顯沉重，他們還不會(huì)注意到片中無數(shù)的細(xì)節(jié)與橋段，宇宙的冒險(xiǎn)是吸引孩子們的主要噱頭。但誰說動(dòng)畫片就是拍給孩子們看的呢？比起關(guān)注誰走進(jìn)電影院，皮克斯更執(zhí)著于如何制作出高質(zhì)量的電影。這部影片雖未正式引進(jìn)國內(nèi)，卻受到無數(shù)影迷追捧。故事彌漫的溫情和主角機(jī)器人瓦力對(duì)伊娃的一往情深打動(dòng)了感情漸歸平淡的人們。

親情的展現(xiàn)：皮克斯的標(biāo)志《頑皮跳跳燈》。短片不僅刻畫了頑皮鬧騰的小臺(tái)燈，還生動(dòng)的創(chuàng)作了臺(tái)燈爸爸的形象：他陪伴小臺(tái)燈一同玩耍小球，當(dāng)氣球破了之后小臺(tái)燈的失望溢于言表，可是之后他找來了一個(gè)更大的氣球，我們雖然看不見臺(tái)燈爸爸的表情，但分明通過他的搖頭和最后無可奈何的定格感受到家長的心情，這無疑來自于導(dǎo)演的生活閱歷。原本沒有生命的臺(tái)燈被拉塞特（導(dǎo)演）賦予親情并串聯(lián)起銀幕前的觀眾。

4.2 平等尊重的動(dòng)畫世界

動(dòng)畫王國是一個(gè)完全不同于真實(shí)世界的虛擬空間?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)一般會(huì)按照地位、階級(jí)、權(quán)勢(shì)、財(cái)富對(duì)人們進(jìn)行劃分，處于劣勢(shì)的人們往往會(huì)因?yàn)槿鄙僮鹬?，在心理上產(chǎn)生更多的自卑感。

馬斯洛的第三層需要，“除了少數(shù)病態(tài)的人之外，社會(huì)上所有的人都有一種對(duì)于他們的穩(wěn)定的、固定不變的，通常較高的評(píng)價(jià)的需要或者欲望，有一種對(duì)于自尊、自重和來自他人的尊重的需要或欲望”。而要獲得尊嚴(yán)，受人尊重的首要條件，就要打破階級(jí)，實(shí)現(xiàn)人人平等。

動(dòng)畫中的強(qiáng)勢(shì)者一般都作為反面人物出現(xiàn)，他們也影射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的強(qiáng)勢(shì)者。

在《怪獸電力公司》中，陰險(xiǎn)狡詐的大反派其實(shí)就是電力公司的老板鮑格斯，以他為首的一伙人企圖通過綁架人類小孩來為電力公司提供能源。正像好萊塢商業(yè)電影通常會(huì)出現(xiàn)的情節(jié)一樣，正義之方蘇利文最終打敗了鮑格斯，強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)最終被，這也正好暗合了影者對(duì)于“平等、尊重”的深層欲望。而在這伙反派角色之外，毛怪蘇利文的朋友，鄰居，公司員工都有十分和諧平等的關(guān)系，并且互相尊重，打造了一個(gè)浪漫，溫馨的動(dòng)畫空間。

4.3 自我實(shí)現(xiàn)

馬斯洛的需求層次論的最高一層提出的是“自我實(shí)現(xiàn)”需求。而他“這種關(guān)于人的自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值思想來源于戈?duì)柕滤固沟臐撃苷摗８隊(duì)柕滤固拐J(rèn)為，每個(gè)人都有內(nèi)在的潛能或能力要在生長過程中充分發(fā)揮出來，這些潛能或者能力在于機(jī)體的內(nèi)驅(qū)力，即實(shí)現(xiàn)自身能力、人格的傾向性”。

皮克斯動(dòng)畫電影的主人公，大多都不是英雄。一個(gè)被人類遺棄在地球上整理垃圾的機(jī)器人；一只下水道的老鼠；一個(gè)耄耋老人和一個(gè)沒長大的孩子；一只猙獰的怪物。

《料理鼠王》，仍然是這只小老鼠，臟兮兮的老鼠，干凈的廚房，干凈的廚師。在沒看過這部電影之前，誰會(huì)把這兩件東西聯(lián)系到一塊。但是雷米通過一步步的努力，它成功了，一只老鼠成為了一個(gè)偉大的廚師，并且被人們接受。這部就是最震撼的自我實(shí)現(xiàn)嗎？

只要有堅(jiān)持，就會(huì)有成功，皮克斯教會(huì)了我們很多很多。

第8篇：動(dòng)畫電影論文范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字影視特效；動(dòng)畫電影；色彩

“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫面和計(jì)算機(jī)生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)影視的最重要表現(xiàn)元素――色彩的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

色彩作為動(dòng)畫電影中的一個(gè)極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環(huán)境的氛圍、增強(qiáng)劇情畫面的豐富，創(chuàng)造動(dòng)畫片的欣賞價(jià)值起到了非常重要的作用。色彩在表現(xiàn)人物的心理特征時(shí)具有很強(qiáng)的主觀性，有時(shí)為了更夸張地表現(xiàn)、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運(yùn)用也具有很高的自由度。通過顏色的轉(zhuǎn)換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時(shí)也強(qiáng)化了主題。

一、動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

二、動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩處理

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

三、計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測(cè)

人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識(shí)別色彩的基本原理，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

(一) 人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律

人眼對(duì)此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。

（二）計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測(cè)

前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測(cè)的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定?，F(xiàn)行通用的PC對(duì)圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據(jù)色彩理論，任何一個(gè)顏色都可以用三個(gè)獨(dú)立的參數(shù)來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。

數(shù)字色彩處理是直接對(duì)畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測(cè)效果的統(tǒng)一。正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實(shí)的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進(jìn)行了相應(yīng)的色彩截取，從而使現(xiàn)實(shí)信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。

四、色彩表現(xiàn)思路及實(shí)例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到由于拍攝時(shí)地點(diǎn)、時(shí)間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學(xué)鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時(shí)為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，需要對(duì)影像素材進(jìn)行色彩值、色度值的進(jìn)行調(diào)整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。

在數(shù)字特效制作過程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材進(jìn)行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對(duì)各元素進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫面風(fēng)格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。

而在動(dòng)畫電影中，為了表現(xiàn)動(dòng)畫特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時(shí)的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）色彩表現(xiàn)的應(yīng)用類型

在影視特技的制作過程中，經(jīng)常遇到如何將實(shí)景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實(shí)景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實(shí)景拍攝匹配和實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實(shí)景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場(chǎng)地光源、拍攝時(shí)間、現(xiàn)場(chǎng)大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。

實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中不存在或很難實(shí)現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來創(chuàng)造它。因而需要將機(jī)生成的CG圖像進(jìn)行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來的畫面。

（三）色彩匹配思路解析

進(jìn)行匹配的時(shí)候，將所需匹配目標(biāo)素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標(biāo)素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對(duì)目標(biāo)素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進(jìn)行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。

五、數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字下的動(dòng)畫電影和數(shù)字影視的各方面元素進(jìn)行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動(dòng)人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

通過對(duì)色彩匹配和校正，保持相同場(chǎng)景之間的和諧性，不同場(chǎng)景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)覺，讓一切源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長的中，電影創(chuàng)作家們逐漸了以外在影片中運(yùn)用色彩的經(jīng)驗(yàn)，色彩開始以純電影化的形式因素進(jìn)入銀幕世界?！薄吧示褪撬枷搿币呀?jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

本文限于篇幅，僅就色彩一項(xiàng)環(huán)節(jié)在動(dòng)畫電影與數(shù)字電影制作中的基礎(chǔ)知識(shí)，制作要素，評(píng)價(jià)要素進(jìn)行了分析與闡述。更后續(xù)的色彩管理等方面的內(nèi)容，將以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題，關(guān)于《動(dòng)畫（數(shù)字）電影特效制作環(huán)節(jié)中的重要視覺元素――色彩》的研究結(jié)題論文。立項(xiàng)編號(hào)：10D032

參考文獻(xiàn)：

[1]《電影攝影畫面創(chuàng)作》 北京電影學(xué)院院長 張會(huì)軍 教授；

[2]《色彩美》黑龍江美術(shù)出版社 李天祥 趙友萍 著；

[3]《動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)》上 海交通大學(xué)出版社 顧嚴(yán)華主編；

[4]《電視節(jié)目制作技術(shù)》中國廣播電視出版社 孟群 編著；

第9篇：動(dòng)畫電影論文范文

【關(guān)鍵詞】高x勛；動(dòng)畫電影；民族文化；現(xiàn)實(shí)主義；美學(xué)內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J903 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0131-02

高x勛（1935年10月29日-），動(dòng)畫電影導(dǎo)演、制作人，出生于日本的三重縣伊勢(shì)市，東京大學(xué)文學(xué)部法文科畢業(yè)。吉卜力工作室的核心成員，其代表作品有《輝夜姬物語》《百變貍貓》《太陽王子霍爾斯的大冒險(xiǎn)》《歲月的童話》《螢火蟲之墓》等。此外，他還兼任制片人的工作，并以該身份參與制作過《風(fēng)之谷》《天空之城》等經(jīng)典作品。高x勛曾在第62屆洛加諾國際電影節(jié)獲得名譽(yù)金豹獎(jiǎng)；在2015年憑借《輝夜姬物語》獲得第87屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長片提名；第42屆安妮獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名。2014東京動(dòng)漫頒獎(jiǎng)節(jié)，獲得特別獎(jiǎng)“動(dòng)漫金獎(jiǎng)”。

一、創(chuàng)作風(fēng)格及人文主義內(nèi)涵

高x勛的電影風(fēng)格是溫和的，尊重現(xiàn)實(shí)時(shí)空，描寫平凡人物的點(diǎn)滴。在瑣碎的日常生活中自由徜徉，關(guān)注平淡的故事。從每段平凡故事中記錄著對(duì)生命的尊重，對(duì)人性與社會(huì)的探討顯露著人文關(guān)懷。

比如動(dòng)畫電影《輝夜姬物語》是高x勛最新作的一部動(dòng)畫長篇電影，取自日本最古老的故事《竹取物語》。故事傳說中，輝夜姬因在月宮犯錯(cuò)，被罰下放人間受罰。從竹子中降生，被好心的農(nóng)民夫婦收養(yǎng)，輝夜姬擁有驚人的美貌卻與現(xiàn)實(shí)世界格格不入，最終羽化人間，回到月宮。故事里高x勛塑造了一個(gè)頑固極端的輝夜姬，她與現(xiàn)實(shí)格格不入，她渴望自由，掙脫現(xiàn)實(shí)想不被世人所紛擾，卻最終被現(xiàn)實(shí)的種種壓抑成囚徒，生命本真的活力被消耗磨損殆盡，從奔跑于田間小路的純真少女，到眉目緊鎖，壓抑無望的貴族小姐，再到最后羽化成仙，空留人間的冰冷石像。從輝夜姬身上我們仿佛看到了自己，幼時(shí)的天真無憂到長大后被世俗瑣事桎梏的我們，壓抑、忍耐，我們不甘屈服地接受著一切，高x勛細(xì)致地描寫了輝夜姬所被迫承受的一切，漫長的壓抑，永無止境的孤單，最終的爆發(fā)、扭曲、崩潰、夜奔到無助地迎接死亡。這并非童話，而是真實(shí)的人生。輝夜姬如此，更何況是凡人的我們，高x勛對(duì)人性和現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)沒有任何避諱，人生本就是充滿無奈與惆悵，這是《輝夜姬物語》關(guān)于現(xiàn)實(shí)和人性的探討。

在1991年，高x勛創(chuàng)作了一部關(guān)于成長的散文敘事電影《歲月的童話》，成長，是每個(gè)人必須經(jīng)歷的過程，影片中在都市生活的27歲的妙子，在得到公司的10天年假后，背起行囊踏上歸家的鄉(xiāng)間之旅。從火車上的種種兒時(shí)回憶開始。正如影片中所說，成長，就是化蛹為蝶的艱辛過程。此部影片用現(xiàn)實(shí)和回憶交叉敘事，在同一場(chǎng)景下，現(xiàn)實(shí)和回憶完美地過渡。影片里，現(xiàn)實(shí)是不全然交代的現(xiàn)實(shí)，回憶也是歲月之中沒頭沒尾的碎片，高x勛淡化了故事情節(jié)，強(qiáng)調(diào)了主體的意識(shí)情緒。影片風(fēng)格以白色基調(diào)為主，淡淡的水彩暈染，營造出了回憶里童年的色彩。高x勛在動(dòng)畫中刻畫了妙子的成長軌跡，這是一種必然的經(jīng)歷，也是每個(gè)平凡個(gè)體必須經(jīng)歷的法則，歲月的童話也許也是每個(gè)人成長的童話，被歲月永遠(yuǎn)地鐫刻在人生的扉頁上，這是《歲月的童話》，關(guān)于成長。

在吉卜力的眾多作品中鮮少有殘酷沉重的題材，但在1988年，高x勛在吉卜力第一次指導(dǎo)的電影――《螢火蟲之墓》就是這樣一部充滿著現(xiàn)實(shí)灰暗的動(dòng)畫電影。有人說《螢火蟲之墓》標(biāo)志著高x勛現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的確立，從此，他開始走進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，開始對(duì)人性進(jìn)行深刻的探討與反思。故事內(nèi)容描寫的是二戰(zhàn)后的神戶，一對(duì)父母雙亡的兄妹清太和節(jié)子艱難求生的辛酸故事。戰(zhàn)爭(zhēng)如同黑夜，生命在這漆黑中搖搖欲墜，而被戰(zhàn)爭(zhēng)遺棄的童真和希望就像暗夜中的螢火蟲一般散發(fā)著微弱的光芒，不可避免地枯萎凋零。整部影片的色調(diào)和氛圍都在圍繞著一種灰暗和悲涼，《螢火蟲之墓》不是一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材，而是通過戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的苦難繼而達(dá)到控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的影片。螢火蟲之墓也許就是戰(zhàn)爭(zhēng)砌成的嘆息之墓，這是《螢火蟲之墓》，關(guān)于童真與戰(zhàn)爭(zhēng)。

高x勛的動(dòng)畫作品總是充滿著人文情懷。如果不能對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行富有意味的表現(xiàn)和反省，它就不能引起廣大觀眾讀者的閱讀興趣。從現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)作并且尊重現(xiàn)實(shí)時(shí)空，他關(guān)注最平凡的人物如何在現(xiàn)實(shí)生活中生存，在緩慢的時(shí)光中記錄生命最本真的意義，可能經(jīng)歷著平凡瑣事，也可能面對(duì)著悲歡離合，但作品本身都是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，從中透露著對(duì)人性的思考和感悟，這也就更加凸顯著人文主義的特征。

二、民族文化特色