內(nèi)容摘要：古典主義是中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)史上的一種重要的文學(xué)思潮，對(duì)很多作家及流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。京派的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向，本文將會(huì)從京派文學(xué)創(chuàng)作的基本思想、創(chuàng)造眼光和審美原則來(lái)對(duì)照古典主義進(jìn)行分析，最后對(duì)京派文學(xué)創(chuàng)作的古典主義傾向進(jìn)行評(píng)析。

關(guān)鍵詞：京派；文學(xué)創(chuàng)作；古典主義

古典主義在文學(xué)史上的概念，起源于歐洲。古典主義作為一種文藝思潮，包含了兩種道路指向：一種是非常推崇理性、崇尚模仿自然和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范的新古典主義，這一種藝術(shù)思潮大興于17世紀(jì)的法國(guó)，對(duì)德國(guó)、英國(guó)、拉丁世界有很大的影響，我國(guó)的學(xué)衡派和新月派受到的就是這種新古典主義的影響;另一種古典主義的藝術(shù)理想是模仿、再現(xiàn)古希臘詩(shī)學(xué)的光輝，繼承并發(fā)揚(yáng)古希臘藝術(shù)的精神與風(fēng)格，京派則受此影響較大。20世紀(jì)30年代形成的以廢名、凌淑華、沈從文、蕭乾、朱光潛等為代表的“京派”，在社會(huì)的動(dòng)蕩和政治的混亂中，拋開(kāi)政治和商業(yè)功利性，建造屬于他們文學(xué)的“希臘小廟”，看重人生，關(guān)注平民，追求靜穆的藝術(shù)境界，他們的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派對(duì)自然人性給予了極大的關(guān)注，他們注重對(duì)普通平民生活的描寫(xiě)，對(duì)生活中的俗人俗物表現(xiàn)出特有的熱愛(ài)與親近，花大量筆墨刻畫(huà)淳樸、自然、原始的人性美和人情美。例如沈從文的《柏子》寫(xiě)的是一個(gè)水手和寡婦之間的故事，文中重點(diǎn)不在于宣講道德倫理，而是以溫情的筆墨寫(xiě)出這種自然人性之和諧，肯定柏子和寡婦之間的正常人的原始欲望。沈從文筆下的水手、妓女、漁夫、士兵等，雖然出生社會(huì)底層，生活很貧困甚至養(yǎng)活自己都很難，但他們卻是那么的善良、真摯、純樸、重情誼，他們雖然生活水平很低，很難養(yǎng)活自己，但卻大方好客，野蠻粗獷中又透露出誠(chéng)實(shí)可愛(ài)，展現(xiàn)了一種原始古樸的人性美、人情美。廢名作品里的業(yè)主、村姑、牧童、老漢、雇農(nóng)等，心靈都是那么美好而又真摯。汪曾祺筆下的人物雖然會(huì)有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上卻又那么充滿原始的那種人性、人情美。京派作家在刻畫(huà)人性美和人情美的時(shí)候還特別愛(ài)用兒童的眼光來(lái)描寫(xiě)成人世界，如蕭乾的《籬下》，凌淑華的《一件喜事》，汪曾祺的《戴車匠》等，都運(yùn)用了兒童的視角真摯的表現(xiàn)出了他們的童心，這其實(shí)也是對(duì)未來(lái)社會(huì)和完美人性的另一種表現(xiàn)，反映了作家的對(duì)這種生活的向往之情。京派對(duì)人生的關(guān)注，并沒(méi)有讓他們的文字陷入對(duì)人生的瑣碎與繁雜的描寫(xiě)，而是保持著一個(gè)作家的獨(dú)立品格和理性精神。他們?cè)诳隙ㄎ膶W(xué)和人生的密切關(guān)系時(shí)，又對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行抽象、重構(gòu)和升華，從而達(dá)到一種表現(xiàn)普遍現(xiàn)象的文學(xué)作品，這和古典主義的要求很相似。亞里士多德曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)文藝要模仿人生，賀拉斯在此基礎(chǔ)上覺(jué)得文藝要模仿古典。但這里的模仿卻不是生活的再現(xiàn)，而是創(chuàng)造性的模仿。古典主義要求“逼真”，但其卻不是一定要寫(xiě)真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)的事物有時(shí)不一定能產(chǎn)生美感和愉悅感。古典主義還要求“得體”，即作品中表現(xiàn)的事物不能過(guò)于惡心，而是讀者感到舒適，不至于反感。在京派作家看來(lái)，文學(xué)中的世界要反映自然人生，但也必須是把人生自然經(jīng)過(guò)重新整理，經(jīng)過(guò)一番選擇，經(jīng)過(guò)一番安排，經(jīng)過(guò)一番想象，才能產(chǎn)生作品。沈從文《邊城》里的翠翠就是一個(gè)經(jīng)過(guò)選擇與安排，創(chuàng)造性模仿的很好的例子，翠翠形象來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的三位女性，一位是嶗山少女，一位是張兆和，還有一位是絨線鋪小女孩，這三個(gè)原型合成了作者傾注“愛(ài)”與“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真無(wú)邪，淳樸善良，可以說(shuō)集真、善、美于一身，翠翠就是這種人性美的體現(xiàn)，《龍朱》中的龍朱也是這樣一種典型，還有《三三》里的三三，他們身上那種原始、自然、淳樸的美，其實(shí)也代表著人類在對(duì)抗都市文明惡的一面的一種理想和愿望，這樣的形象在現(xiàn)實(shí)生活尋找原型相關(guān)困難，而文學(xué)是一種藝術(shù)，這意味著可以合理進(jìn)行加工和想象，正是這種加工和想象才讓人物在讀者心中留下了深刻的印象。

二.創(chuàng)作眼光：崇尚傳統(tǒng)和古典

京派的大多數(shù)作家自小就接受了中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，又到歐洲留過(guò)學(xué)，可以說(shuō)是學(xué)貫中西，精通多門(mén)語(yǔ)言。京派作家大多數(shù)在高等院校學(xué)習(xí)過(guò)并傳道授業(yè)，他們?cè)诳创沤裰型飧鞣N文化思潮時(shí)就會(huì)用一種理性、溫和的態(tài)度去看待，他們對(duì)傳統(tǒng)文化知識(shí)有很強(qiáng)的認(rèn)同感和傳承精神，所以他們?cè)诮邮芪鞣浆F(xiàn)代理論時(shí)，不是一味的接受和使用，反而是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和古典，批判的吸收和融化。朱光潛是以傳統(tǒng)思想和美學(xué)精神作為底蘊(yùn)來(lái)來(lái)接受西方美學(xué)理論。他在《自傳》中寫(xiě)道，他從小接受了私塾教育，讀過(guò)儒家經(jīng)典“四書(shū)”“五經(jīng)”，看過(guò)很多舊小說(shuō)，寫(xiě)過(guò)科舉論文。后來(lái)他能熟練使用白話文了，他還覺(jué)得文言的修養(yǎng)還很有好處。他贊同克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”立普斯的“移情說(shuō)”的原因，就是這些與我們傳統(tǒng)文化的“萬(wàn)物靜觀皆自得”“情景交融”等理念存在異曲同工之妙。周作人的文章《生活之藝術(shù)》也提到中國(guó)目前所需要的是不同于現(xiàn)在的自由和節(jié)制，換而言之，也就是要復(fù)興封建社會(huì)的舊文明。廢名的鄉(xiāng)土小說(shuō)重點(diǎn)表現(xiàn)的也是一種尚未被現(xiàn)代文明所侵蝕和污染的鄉(xiāng)村生活，他對(duì)舊社會(huì)的宗法制鄉(xiāng)村進(jìn)行了詩(shī)化和美化，流露出他對(duì)故鄉(xiāng)、農(nóng)民以及淳樸的農(nóng)村習(xí)俗和民族文化的認(rèn)同和熱愛(ài)。沈從文雖然沒(méi)有正經(jīng)上過(guò)學(xué)，但他在給陳渠珍做書(shū)記員時(shí)負(fù)責(zé)整理其收藏的大批的歷史書(shū)籍，自己也認(rèn)真進(jìn)行了翻閱，這些中國(guó)古代歷史、文學(xué)、藝術(shù)等，對(duì)沈從文創(chuàng)作中的古典文學(xué)修養(yǎng)有很大的影響。不只是題材，在語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上，廢名也自覺(jué)追求中國(guó)民族特色。他表示自己寫(xiě)小說(shuō)很像陶潛、李商隱寫(xiě)詩(shī)，“就表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，我分明地受了中國(guó)詩(shī)詞的影響，我寫(xiě)小說(shuō)同唐人寫(xiě)絕句一樣?！盵1](P20)沈從文曾稱廢名的作品寫(xiě)出了中國(guó)人早已忘去的中國(guó)典型生活。京派作家們崇尚傳統(tǒng)和古典的創(chuàng)作眼光，和古典主義崇尚希臘羅馬的作家一樣，都是把視線轉(zhuǎn)回古代，從古典的平和雅正來(lái)保持文學(xué)的獨(dú)立性，試圖作“純正的文學(xué)”。另外，京派作家同樣地也把視線轉(zhuǎn)向古希臘。周作人認(rèn)為中國(guó)要建造一種新文明就要與西方文化的基礎(chǔ)———希臘文明相融合，可以說(shuō)古希臘是他的興趣所在，也是他詩(shī)學(xué)思想和內(nèi)心自省的主要來(lái)源和途徑。周作人還非常熱愛(ài)晚明小品文，這也表現(xiàn)出了他對(duì)古典主義傳統(tǒng)的敬重，以及對(duì)新文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程的理解。沈從文曾將自己的文學(xué)實(shí)踐比喻為建造一座“希臘小廟”，對(duì)古希臘文藝精神的推崇與向往使他站在了希臘古典主義的陽(yáng)光之下。[2]沈從文還自稱他的希臘小廟中供奉的是人性，而人性是他文學(xué)里的表達(dá)重要主題之一。沈從文面對(duì)現(xiàn)代化的到來(lái)，也用了筆下的文字來(lái)表示他的思考，他以傳統(tǒng)來(lái)關(guān)照現(xiàn)代的變，和魯迅對(duì)國(guó)民性的批判相比，沈從文從湘西原始、淳樸、自然的世界入手，企圖用正面的生活來(lái)塑造中國(guó)人的生活方式。他在《<長(zhǎng)河>題記》中清楚地表達(dá)出了當(dāng)代年輕人在經(jīng)歷現(xiàn)代性和社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)，缺乏一種獨(dú)立意識(shí)，把個(gè)人和民族的出路都希望于一種依附性打算中。沈從文希望用作品里的那些正面人物喚醒年輕人的血性，重新點(diǎn)燃年輕人的自尊和信心。美國(guó)學(xué)人金介甫評(píng)價(jià)沈從文的作品：“沈從文作品完全具有中國(guó)氣派，沒(méi)有一點(diǎn)西方色彩?！盵3](P166)崇尚古典，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，是京派作家在古典主義影響下的一個(gè)創(chuàng)作眼光，也正是古典主義給與了他們養(yǎng)料和營(yíng)養(yǎng)，讓他們?cè)趧?dòng)蕩的社會(huì)中在文學(xué)創(chuàng)作上走出了一條不同于大環(huán)境的一條獨(dú)特的道路。

一、阿多諾文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的主要內(nèi)容

阿多諾的文學(xué)批評(píng)延續(xù)著他碎片化、星座化的寫(xiě)作風(fēng)格，這并非僅僅是對(duì)某種形式的偏愛(ài)，而反映出阿多諾對(duì)一切系統(tǒng)性理論話語(yǔ)包括闡述性文學(xué)理論話語(yǔ)的不信任。就集中收錄阿多諾文學(xué)批評(píng)文章的作品集《文學(xué)筆記》這一書(shū)名確定之周折也能看出此特點(diǎn)。據(jù)說(shuō)阿多諾最初想把作品集命名為后接受編輯的建議采納名.英譯本的標(biāo)題為notestolitera-ture，這里用了介詞to，而不是on，英譯者解釋說(shuō)這就是對(duì)阿多諾作品形式特征的最好說(shuō)明，因?yàn)榘⒍嘀Z的文本有著類似音樂(lè)的特征。note一詞具有多重含義，其一表示音樂(lè)的音符，從字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解為注腳，這提醒讀者，作者對(duì)文學(xué)的看法都是一些細(xì)節(jié)之處的觀察。阿多諾的文學(xué)批評(píng)文章比較零散，但數(shù)量龐大。具體來(lái)看，他的文學(xué)批評(píng)文章涵蓋面極廣，內(nèi)容十分龐雜，其文學(xué)批評(píng)對(duì)象包括詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本等不同體裁，從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義流派均有涉及。這些批評(píng)文章主要收集于《文學(xué)筆記》中從這些文學(xué)批評(píng)文章的主要內(nèi)容來(lái)看，主要有以下幾方面：作家及具體文學(xué)作品的解讀，對(duì)其他文論家理論之批評(píng)，關(guān)于作家作品集的書(shū)評(píng)，等等。其中一部分是已發(fā)表的文章，一部分是電臺(tái)的講演，也有若干篇論文如等是從未發(fā)表被收錄到此文集中的。阿多諾的文學(xué)批評(píng)對(duì)象涉及到眾多作家及作品，主要包括艾興多夫（Eichendorff）、海涅、卡爾•克勞斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴爾扎克、瓦萊里、普魯斯特、弗蘭克•魏德金（FrankWedekind）、托馬斯•曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奧爾格（StefanGeorge）、荷爾德林、貝克特、卡夫卡、弗里茨•封•溫赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理論家有齊格弗里德•克拉考爾（SiegfriedKracauer）、布洛赫、盧卡奇、本雅明、薩特、海德格爾等。從這份長(zhǎng)長(zhǎng)的名單可以看出，阿多諾的文學(xué)批評(píng)內(nèi)容駁雜，涉及眾多文學(xué)派別，其中詩(shī)歌尤其抒情詩(shī)是阿多諾文學(xué)批評(píng)文章的一個(gè)重點(diǎn)，具體而言，其中包括歌德、艾興多夫、海涅、布克哈特、荷爾德林、格奧爾格、瓦萊里和波德萊爾等詩(shī)人，涵蓋了從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格。阿多諾另有《抒情詩(shī)與社會(huì)》一文，著重探討了抒情詩(shī)與社會(huì)之間的密切關(guān)系，提出通常被視為作為詩(shī)人個(gè)體情感抒發(fā)的抒情詩(shī)在本質(zhì)上是社會(huì)性的觀點(diǎn)。阿多諾的詩(shī)歌批評(píng)中最重要的一個(gè)方面是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的分析，如《紀(jì)念艾興多夫》、《海涅的創(chuàng)傷》、《并置：論荷爾德林的晚期詩(shī)歌》、《格奧格》、《富有魅力的語(yǔ)言：論布克哈特的詩(shī)歌》等批評(píng)文章無(wú)一例外關(guān)注詩(shī)歌語(yǔ)言，阿多諾主張語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)從交換和交流的邏輯中解放出來(lái)，語(yǔ)言是獨(dú)立的，語(yǔ)言不是詩(shī)歌得以形成的手段，詩(shī)人只有在語(yǔ)言面前剔除主體自身，要為了語(yǔ)言犧牲自己，他強(qiáng)調(diào)的是純粹語(yǔ)言或語(yǔ)言自身。另外，小說(shuō)是阿多諾文學(xué)批評(píng)的另一個(gè)重點(diǎn)，有《閱讀巴爾扎克》、《關(guān)于普魯斯特的簡(jiǎn)短評(píng)論》、《論卡夫卡》、《關(guān)于托馬斯•曼的一幅肖像》、《論狄更斯的〈老古董店〉》、《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》等文章，涉及到巴爾扎克、狄更斯、普魯斯特、卡夫卡、托馬斯•曼等作家，除此之外，有《承諾》和《扭曲的和解：論盧卡奇的〈我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義〉》等文章對(duì)薩特、盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張進(jìn)行批判，凸現(xiàn)出阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的偏愛(ài)。

二、阿多諾文學(xué)批評(píng)的主要特征

盡管阿多諾的星叢文體抗拒任何概括性的總結(jié)，我們嘗試從以下幾個(gè)最突出的方面對(duì)阿多諾的文學(xué)批評(píng)特征進(jìn)行分析總結(jié)。

其一，阿多諾對(duì)具體作家和具體作品的評(píng)論往往有別于文學(xué)史中的流行觀點(diǎn)。比如在《紀(jì)念艾興多夫》一文中，阿多諾反對(duì)視艾興多夫的語(yǔ)言是重復(fù)的、過(guò)時(shí)的和陳詞濫調(diào)的這種流行觀點(diǎn)，他高度評(píng)價(jià)詩(shī)人的語(yǔ)言，認(rèn)為艾興多夫的詩(shī)歌語(yǔ)言并不是主體情感的表達(dá)而是詩(shī)人失去自我后語(yǔ)言之流的一種自由流淌，“他的詩(shī)歌并不像通常認(rèn)為浪漫主義是‘主觀主義’的，而是對(duì)詩(shī)歌主體一種沉默式的反抗，是對(duì)語(yǔ)言沖動(dòng)的一種犧牲”。他將艾興多夫置于一個(gè)德國(guó)文學(xué)的潛流之中，主張“德國(guó)文學(xué)正好與經(jīng)典的德國(guó)音樂(lè)和哲學(xué)相反，目標(biāo)并不在于完整、系統(tǒng)和多樣性的統(tǒng)一，而是松散、分離的，艾興多夫秘密地參與了德國(guó)文學(xué)的這股潛流：從狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)到青年歌德，再到畢希納(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表現(xiàn)主義和布萊希特”。阿多諾對(duì)德國(guó)文學(xué)史的梳理得出的結(jié)論與流行觀點(diǎn)完全不同。在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，阿多諾認(rèn)為歌德的這部作品與古典主義并不相容，雖然這部戲劇取材于希臘神話，戲劇形式也是古典主義提倡的五幕劇，但它并不是對(duì)希臘悲劇的模仿。阿多諾對(duì)這部戲劇的解讀集中于它的內(nèi)容而不是形式，“與通常對(duì)‘形式’的理解相反，歌德的古典主義是出自于它的內(nèi)容。引用歌德自己的話或是同時(shí)代席勒的觀點(diǎn)，應(yīng)該稱其內(nèi)容為‘人性’”，而從作品中體現(xiàn)的內(nèi)容看，“劇本《依菲革涅亞》中的希臘人并非是脫離經(jīng)驗(yàn)世界的永恒不變?nèi)诵缘捏w現(xiàn)，而是屬于特定歷史階段中的人性”，阿多諾拒絕通行的對(duì)于古典主義的理解?；蛟S正因?yàn)榘⒍嘀Z的結(jié)論往往有別于主流的文學(xué)史觀點(diǎn)，他常常被批評(píng)為只是一位非專業(yè)的充滿激情的業(yè)余批評(píng)家而已。

其二，阿多諾的文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)化特征，這與阿多諾美學(xué)理論中的“理解”（解釋）觀息息相關(guān)。在《美學(xué)理論》中，阿多諾對(duì)“理解”概念進(jìn)行了闡釋，他首先批判了傳統(tǒng)哲學(xué)中的“理解”觀念，認(rèn)為從哲學(xué)上說(shuō)理解（解釋）的概念被狄爾泰和他的伙伴們簡(jiǎn)單等同于“同情”(empathy)。我們知道，狄爾泰的解釋學(xué)在20世紀(jì)早期對(duì)德國(guó)的文學(xué)批評(píng)非常重要，他把文化現(xiàn)象中的“理解”看作是一個(gè)生命（作品解釋者）“進(jìn)入”另一個(gè)生命(作品創(chuàng)作者)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)主體的、生動(dòng)的體驗(yàn)（Erlbnis），而阿多諾則將經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為是“Erfahrung”，這兩者在德語(yǔ)中的字面意思都是“經(jīng)歷”、“經(jīng)驗(yàn)”之義，但阿多諾在這里對(duì)此作出了嚴(yán)格區(qū)分。狄爾泰的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)連續(xù)性，在狄爾泰的理論中，藝術(shù)作品能夠讓讀者進(jìn)入創(chuàng)作主體的經(jīng)驗(yàn)中，接受者能夠通過(guò)同情的方式重建意義的連續(xù)性；而阿多諾深受本雅明的影響，著重的是經(jīng)驗(yàn)的震驚、破壞等否定性。與傳統(tǒng)解釋學(xué)強(qiáng)調(diào)忠實(shí)客觀地把握文本和作者的原意不同，阿多諾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的不可理解性”，主張藝術(shù)具有謎語(yǔ)特征，“目前美學(xué)的任務(wù)不是把藝術(shù)作品當(dāng)作解釋學(xué)的對(duì)象，在當(dāng)時(shí)的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性。”阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的謎語(yǔ)特征與其真理性內(nèi)容相關(guān)，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對(duì)某一單個(gè)作品之謎的客觀解答或揭示”，把握真理性內(nèi)容需要的是批判，是反思。阿多諾論貝克特的《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》一文可以看作是阿多諾以其哲學(xué)觀與美學(xué)觀來(lái)具體闡釋文學(xué)文本的一次示范，在該文中他側(cè)重從詞語(yǔ)、句法、修辭、結(jié)構(gòu)等因素進(jìn)行文本分析，指出《終局》一劇以自身特有的藝術(shù)形式體現(xiàn)出對(duì)意義、主體性、歷史、自然、個(gè)體等概念的探討，這與他的非同一性哲學(xué)觀念正相吻合；又如在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，他試圖通過(guò)該作品嘗試與啟蒙辯證法中的觀點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為歌德的戲劇是對(duì)啟蒙轉(zhuǎn)向神話的一種預(yù)言，“作為成熟主體的階段，文明驅(qū)除了神話的不成熟，卻因而對(duì)此充滿罪責(zé)并被卷入罪責(zé)的神話之網(wǎng)”，文明并不意味著人性的實(shí)現(xiàn)，這正對(duì)應(yīng)著阿多諾《啟蒙的辯證法》中關(guān)于啟蒙與神話之間辯證轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)。阿多諾的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐與他在《美學(xué)理論》中提出的觀點(diǎn)完全一致：美學(xué)的任務(wù)就是要辯證地溝通哲學(xué)反思和審美經(jīng)驗(yàn)，并由此達(dá)到藝術(shù)真理內(nèi)容，美學(xué)所需要的不僅僅是藝術(shù)，還需要哲學(xué)。“唯有哲學(xué)才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和哲學(xué)為了共同的利益在此匯聚在一起。在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過(guò)程中，哲學(xué)并非從事那種以外在方式來(lái)應(yīng)用或?qū)嵤┱軐W(xué)信條的活動(dòng)，而是以內(nèi)在的方式對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行反思?！?/p>

其三，阿多諾的文學(xué)批評(píng)是一種“內(nèi)在批判”。阿多諾反對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法，他既不關(guān)注作者的生平威望也不以外部的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量作品，他強(qiáng)調(diào)自己的批評(píng)是一種“內(nèi)在批判”，是從文本出發(fā)尋求藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，尤其強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)形式的自律來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真理性內(nèi)容。如在《承諾》一文中，阿多諾重點(diǎn)批評(píng)了薩特的文學(xué)觀，指出藝術(shù)作品中有意的政治立場(chǎng)會(huì)侵害作品，政治意見(jiàn)在藝術(shù)中毫無(wú)用處，“這不是藝術(shù)作品政治化的時(shí)代，政治應(yīng)移入自律藝術(shù)作品中，它滲入藝術(shù)作品的最深處以至于以一種與政治毫不相關(guān)的態(tài)度來(lái)表達(dá)自身”。可見(jiàn)，雖然阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，但他將內(nèi)容與社會(huì)歷史之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換為形式與社會(huì)歷史之間的關(guān)聯(lián)。這種對(duì)批評(píng)的“內(nèi)在性”的強(qiáng)調(diào)與同時(shí)代影響較大的英美新批評(píng)派所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的“內(nèi)在規(guī)律”不同。新批評(píng)派反對(duì)印象式批評(píng)，主張細(xì)讀法是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。在這種批評(píng)中，批評(píng)家似乎是在用放大鏡讀每一個(gè)字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等，這種內(nèi)部研究的方法關(guān)心的僅僅是文本本身。與新批評(píng)的細(xì)讀方法共同之處在于，阿多諾也注重從文本出發(fā)，所以在他一系列的文學(xué)批評(píng)文章中可以看到，他對(duì)文學(xué)作品的引用很多，會(huì)逐字逐句地對(duì)作品進(jìn)行闡釋，尤其在他大量的論述詩(shī)歌作品的批評(píng)文章中十分關(guān)注作品的語(yǔ)言層面。在論述艾興多夫、格奧爾格、布克哈特、荷爾德林的詩(shī)歌時(shí)，阿多諾特別著重于對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言進(jìn)行詳細(xì)分析，同時(shí)在論及歌德、巴爾扎克的作品時(shí)，也贊揚(yáng)他們作品的語(yǔ)言與音樂(lè)之間的類似之處。但不同于新批評(píng)派的“內(nèi)部研究”，阿多諾的“內(nèi)在批判”最終指向的是他的哲學(xué)思考。

【摘要】本文主要是針對(duì)印象派的總體的藝術(shù)特征來(lái)展開(kāi)研究，從選材上、用筆上、色彩上以及情感表達(dá)上等幾個(gè)方面來(lái)研究探索。本文主要是為了更好地來(lái)領(lǐng)會(huì)印象派。

【關(guān)鍵詞】印象派；色彩；筆觸；情感

一、印象派的由來(lái)

十八世紀(jì)末，一群青年畫(huà)家在巴黎組織了一個(gè)畫(huà)展，目的是向官方的沙龍示威。這種行為本身就是革命的，它打破了百年來(lái)的老習(xí)慣；這些人展出的作品，整體看起來(lái)，乃至是違背傳統(tǒng)的。觀眾和藝術(shù)評(píng)論家們一定不會(huì)認(rèn)同這種創(chuàng)新的，他們指摘這些藝術(shù)家，說(shuō)他們之所以跟著名的大師不一樣地來(lái)畫(huà)，只是為了吸引觀眾的注意力。對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)新，藝術(shù)家們需要付出很多的努力才能夠讓世人看到他們真正的才能。這個(gè)組織里的人物有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和貝特•摩里索等人。他們有各異的性情與天分，并且在某一層面上具有不同的觀點(diǎn)與打算；他們誕生在10年內(nèi)外的相同年代中，有同樣的經(jīng)歷，并且向著同一的反對(duì)派——學(xué)院派斗爭(zhēng)過(guò)。他們偶然聚在一起，接受了共同的命運(yùn)，正如他們接受了一些雜志的諷刺文章作家給他們戴上的帶著嘲笑意味的帽子——“印象派”。

二、色彩在印象派繪畫(huà)中的運(yùn)用

19世紀(jì)，隨著自然科學(xué)的不斷發(fā)展，印象派初露鋒芒，印象派畫(huà)家根據(jù)科學(xué)的光學(xué)原理知識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論和色彩理念進(jìn)行了挑戰(zhàn)，他們的行動(dòng)就是把畫(huà)室直接搬到戶外，他們喜歡直接在大自然中進(jìn)行寫(xiě)生，直接反映外界事物在不同的光線條件中而發(fā)生的不同色彩效果。他們拋開(kāi)了古典主義繪畫(huà)中有細(xì)微改變的褐色調(diào)子，用色彩的冷暖色調(diào)對(duì)比代替了傳統(tǒng)繪畫(huà)中運(yùn)用明暗來(lái)表達(dá)物體陰影的方式，尋求描繪事物真實(shí)的瞬息變化。在印象派畫(huà)家眼里，光和色成為畫(huà)家最重要的繪畫(huà)手法，這種手法讓他們更加直接地來(lái)描繪自然。印象派畫(huà)家對(duì)光和色大膽改變，這樣的革新使油畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。印象派畫(huà)家重視再現(xiàn)氣候給大自然帶來(lái)的改變，冬日的寒冷啟發(fā)他們創(chuàng)作雪景、冬景；大地春回萬(wàn)物復(fù)蘇他們又在油畫(huà)布上上演了綠意盎然的生機(jī)活力；收獲時(shí)節(jié)描繪大地五谷豐登的豐收喜悅。除一年四季的變更以外，天地萬(wàn)物在一天之間，從晨光初露到夕陽(yáng)西下，一直到夜幕降臨，這樣的變化也是印象派畫(huà)家的創(chuàng)作主題。例如莫奈，試圖表達(dá)物體不同時(shí)分、不同氣候、不同天氣條件下的光色變化，他以組畫(huà)的方式創(chuàng)作了《干草垛》、《白楊樹(shù)》、《魯昂大教堂》、《睡蓮》等一系列連幅作品。印象派繪畫(huà)最主要的特色便是描畫(huà)光和色的微妙變化，光和色成為印象派畫(huà)家筆下的主要旋律，印象派繪畫(huà)對(duì)光與色的研究呈現(xiàn)了意想不到的效果，因而印象派代表人物畢沙羅被稱為“光與色的魔術(shù)師”。

三、筆觸在印象派繪畫(huà)中的體現(xiàn)

摘要：法國(guó)文學(xué)淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)、影響深遠(yuǎn)，法國(guó)文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)和世界文學(xué)的影響都是巨大的，其不論從體裁、表現(xiàn)手法上都有其獨(dú)特的特點(diǎn)，所涉及的法國(guó)作家更是有其自身的文學(xué)風(fēng)骨。當(dāng)代法國(guó)文學(xué)鏡像當(dāng)中的文化身份，根據(jù)其自身經(jīng)歷的影響以及西方文化的影響，打造了法國(guó)文學(xué)作家獨(dú)特的文學(xué)身份，致使當(dāng)代法國(guó)文學(xué)有著非現(xiàn)實(shí)性和獨(dú)創(chuàng)性等特征。該文根據(jù)中國(guó)文學(xué)與法國(guó)文學(xué)的比對(duì)、當(dāng)代法國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)、法國(guó)作家構(gòu)建文化身份的原因以及多元文化視角下對(duì)法國(guó)進(jìn)行文學(xué)鏡像中文化身份的探究展開(kāi)論述。

關(guān)鍵詞：法國(guó)鏡像；文化身份；文學(xué)；當(dāng)代

在當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，法國(guó)文學(xué)作家由于文化身份獨(dú)特，對(duì)當(dāng)代文學(xué)做出了重大的貢獻(xiàn)，加之國(guó)內(nèi)外大部分學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)鏡像中的文化身份不斷進(jìn)行研究，故從法國(guó)文學(xué)當(dāng)中的文化沖突、文化矛盾作為切入點(diǎn)綜合探討。文學(xué)身份、文化身份的產(chǎn)生往往來(lái)源于文學(xué)作家的親身經(jīng)歷和自身生活時(shí)代背景[1]。該文根據(jù)文學(xué)作家生活的時(shí)代背景以及自身經(jīng)歷對(duì)法國(guó)文學(xué)作家的文化身份進(jìn)行了研究，了解法國(guó)文學(xué)作家涉及的文學(xué)身份問(wèn)題，以當(dāng)前多元文化視角著手考量，對(duì)法國(guó)文學(xué)問(wèn)題是什么展開(kāi)論述。

1中國(guó)文學(xué)作家對(duì)法國(guó)文學(xué)的思考

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)許多學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)進(jìn)行了深入探討。在對(duì)法國(guó)文學(xué)作品翻譯過(guò)程中，許多翻譯學(xué)者和文化研究學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，他們對(duì)法國(guó)文學(xué)當(dāng)中文化身份這一問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討，在研究當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了大量論文和專著。國(guó)外對(duì)法國(guó)文學(xué)身份這一探討頗為關(guān)注和重視。法國(guó)文學(xué)中，對(duì)法國(guó)文學(xué)綜合性的論述仍然缺乏專門(mén)性的文章，但是許多學(xué)者對(duì)法國(guó)文學(xué)當(dāng)中為什么會(huì)產(chǎn)生文學(xué)身份的原因進(jìn)行了深入探討。法國(guó)文學(xué)中文化身份問(wèn)題依舊是當(dāng)前文學(xué)作家需要解決的問(wèn)題。

2當(dāng)代法國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)

2.1特殊性

摘要：“中國(guó)的文藝復(fù)興”作為一種文學(xué)史敘述方法或范式在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)七十年的歷史描述中充滿了無(wú)限的可能性。就同一性而言，新中國(guó)建立七十年來(lái)，無(wú)論是“前三十年”還是“后四十年”，無(wú)論是“革命”語(yǔ)境中還是“改革”語(yǔ)境中，當(dāng)代中國(guó)作家始終都在不同程度上或顯或隱地、自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)行著“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”或“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”工作，都在有意無(wú)意地推進(jìn)著“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。而從差異性的角度來(lái)看，七十年來(lái)，不同代際或不同身份的中國(guó)作家在這一過(guò)程中又存在著不同的文化取向和審美趣味。

關(guān)鍵詞：中國(guó)的文藝復(fù)興；中國(guó)當(dāng)代文學(xué)；文學(xué)史觀；文學(xué)史書(shū)寫(xiě)；歷史重述

在“”一百周年之際，回望近百年來(lái)中國(guó)文學(xué)所走過(guò)的歷史道路，我們心中不禁五味雜陳。這是因?yàn)?，不同的人群心中?duì)于“五四”存在著不同的歷史面影，由此必然會(huì)帶來(lái)他們對(duì)于深受“五四”影響的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”歷史敘述的不同。依照周策縱在《史》中的說(shuō)法，國(guó)人對(duì)于“五四”存在著各種各樣的闡釋和評(píng)價(jià)，其中比較有代表性的觀點(diǎn)有：“自由主義者”認(rèn)為“五四”是“一場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”“一場(chǎng)宗教改革運(yùn)動(dòng)”“一場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)”；保守的民族主義者和傳統(tǒng)主義者認(rèn)為“五四”是“中國(guó)的一場(chǎng)大災(zāi)難”；共產(chǎn)主義者認(rèn)為“五四”是“由列寧引起的一場(chǎng)反帝反封建運(yùn)動(dòng)”。①其實(shí)在這五種代表性的“五四”話語(yǔ)體系中，“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”和“宗教改革運(yùn)動(dòng)”是可以合并的，這不僅是因?yàn)樵跉W洲近現(xiàn)代文化運(yùn)動(dòng)中，宗教改革運(yùn)動(dòng)已然成為了廣義上的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，而且還因?yàn)樵诮F(xiàn)代中國(guó)文化運(yùn)動(dòng)中，無(wú)論是“新佛教”還是“新儒學(xué)”運(yùn)動(dòng)，都可以被納入廣義上的“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”話語(yǔ)體系中。由此，如果我們進(jìn)一步將那種徹底否定“五四”的極端民族主義或保守主義話語(yǔ)排斥在外，那么實(shí)際上百年來(lái)的“五四”話語(yǔ)體系僅剩下三種，即“復(fù)興”“啟蒙”和“革命”。眾所周知，有關(guān)“五四”的啟蒙話語(yǔ)體系是由“五四”知識(shí)精英群體創(chuàng)建的，他們所倡導(dǎo)的“民主與科學(xué)”口號(hào)、“改造國(guó)民性”理論彰顯了時(shí)代最強(qiáng)音。而有關(guān)“五四”的革命話語(yǔ)體系是由后來(lái)在《新民主主義論》等紅色經(jīng)典文獻(xiàn)中所建構(gòu)起來(lái)的，馬列主義的“階級(jí)斗爭(zhēng)”學(xué)說(shuō)成為了中國(guó)共產(chǎn)黨人闡釋“五四”的核心思想。至于有關(guān)“五四”的中國(guó)文藝復(fù)興話語(yǔ)體系，在“五四”時(shí)期主要是由胡適所倡導(dǎo)并闡釋的，其后周作人、鄭振鐸、李長(zhǎng)之、顧毓琇等人在1930、40年代做過(guò)回應(yīng)或鼓吹，可惜應(yīng)者寥寥。至少相對(duì)于“啟蒙”和“革命”兩種“五四”話語(yǔ)闡釋體系而言，中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系尚未得到足夠的認(rèn)同與長(zhǎng)足的發(fā)展。這就給我們留下了無(wú)限的話語(yǔ)空間。

然則何謂“中國(guó)的文藝復(fù)興”？胡適生前曾多次闡述這個(gè)話題或命題。1933年7月，胡適應(yīng)邀到美國(guó)芝加哥大學(xué)比較宗教學(xué)系“哈斯克講座”作系列專題講演，原題為《當(dāng)代中國(guó)的文化走向》，后結(jié)集為英文版著作《中國(guó)的文藝復(fù)興》（芝加哥大學(xué)出版社1934年初版）。胡適在《前言》里指出：“緩慢地、平靜地、然而明白無(wú)誤地，中國(guó)的文藝復(fù)興正在變成一種現(xiàn)實(shí)。這一復(fù)興的結(jié)晶看起來(lái)似乎使人覺(jué)得帶著西方色彩。但剝開(kāi)它的表層，你就可以看出，構(gòu)成這個(gè)結(jié)晶的材料，在本質(zhì)上正是那個(gè)飽經(jīng)風(fēng)雨侵蝕而可以看得更為明白透徹的中國(guó)根底?！雹谠诤m看來(lái)，“五四”以來(lái)的中國(guó)正在進(jìn)行一場(chǎng)古老文明的再生運(yùn)動(dòng)，即現(xiàn)代中國(guó)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)緩慢而平靜地發(fā)生和發(fā)展著，雖被“啟蒙”或“革命”話語(yǔ)所掩抑，但卻是明白無(wú)誤和毫無(wú)疑義的事實(shí)。表面上看，現(xiàn)代中國(guó)的文化和文藝運(yùn)動(dòng)籠罩著強(qiáng)烈的西方色彩，但在骨子里卻是復(fù)活后的“中國(guó)根底”。與啟蒙或革命話語(yǔ)體系相比，中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系更加注重本土化和民族性，它不是簡(jiǎn)單地將中西和古今二元對(duì)立起來(lái)處理中國(guó)問(wèn)題，而是寄希望于通過(guò)借助西方現(xiàn)代文化和文藝的外力來(lái)激活或復(fù)活我們本民族的文化和文學(xué)傳統(tǒng)資源，最終達(dá)成中華民族的文藝復(fù)興愿景。在這個(gè)意義上，其實(shí)近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)的主流話語(yǔ)體系，如“革命”和“啟蒙”話語(yǔ)體系，與中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系之間并不存在根本性的沖突，而是可以三者共存互補(bǔ)，各自從不同角度豐富和拓展了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化史和文學(xué)史。而如果站在21世紀(jì)的新的歷史高度而言，毋寧說(shuō)中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系更具有包容性和無(wú)限的可能性。因?yàn)闊o(wú)論啟蒙還是革命，最終的歷史目標(biāo)都不可能有悖于中華民族的偉大復(fù)興進(jìn)程。文化上如此，文藝上亦然。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主潮中，不論是啟蒙性質(zhì)還是革命性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)，以及長(zhǎng)期被抑制的新保守主義性質(zhì)的文學(xué)形態(tài)，大抵都可以納入中國(guó)的文藝復(fù)興話語(yǔ)體系中予以重述。因此，正如“五四”有三重歷史面影一樣，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史也有三種重構(gòu)的角度和方法，其中的“啟蒙”和“革命”作為文學(xué)史的敘述方法早已成型乃至定型，而“中國(guó)的文藝復(fù)興”作為一種文學(xué)史的敘述方法或范式，迄今尚未產(chǎn)生令人滿意的文學(xué)史樣本。

讓我們把視野轉(zhuǎn)移到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)上來(lái)。不難發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)的文藝復(fù)興”作為一種文學(xué)史敘述方法或范式在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)七十年的歷史描述中依然適用，甚至充滿了無(wú)限的可能性。對(duì)于“復(fù)興論”，新中國(guó)的創(chuàng)建者們并不陌生。在抗戰(zhàn)時(shí)期一直在不遺余力地倡導(dǎo)中國(guó)文學(xué)的“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”③，希望中國(guó)現(xiàn)代作家能夠植根于中國(guó)國(guó)情和本土資源創(chuàng)建中國(guó)新文學(xué)話語(yǔ)，而反對(duì)那種“洋化”或者“歐化”的新文藝形態(tài)。而在新中國(guó)成立前夕，進(jìn)一步斷言：“偉大的勝利的中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民大革命，已經(jīng)復(fù)興了并正在復(fù)興著偉大的中國(guó)人民的文化?！雹茱@然，在的心目中，無(wú)論是“解放前”還是“解放后”，中國(guó)人民的民族復(fù)興夢(mèng)想不會(huì)改變。古今中外歷史表明，民族復(fù)興與文化復(fù)興、文藝復(fù)興血肉相連。作為新中國(guó)文藝界的權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)者，周揚(yáng)在建國(guó)后的中華民族復(fù)興浪潮中也逐漸形成了自己的中國(guó)文藝復(fù)興觀念。在1958年的民族（民間）大眾文學(xué)思潮中，周揚(yáng)不僅想到了“建立中國(guó)自己的馬克思主義的文藝?yán)碚撆c批評(píng)”，而且明確地提出了“東方的文藝復(fù)興”課題。在周揚(yáng)看來(lái)，“東方落后了一百多年，歐洲走到前面去了。十月革命到現(xiàn)在，情況變了，西方資本主義文化開(kāi)始沒(méi)落了，世界上出現(xiàn)了社會(huì)主義國(guó)家，也就出現(xiàn)了社會(huì)主義的文化以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的文化。我們前進(jìn)了，走到前邊去了。我們農(nóng)民寫(xiě)的民歌中，那種偉大的共產(chǎn)主義氣魄，恐怕歐洲的許多工人也寫(xiě)不出來(lái)?！S多亞非國(guó)家已經(jīng)取得了民族獨(dú)立，中國(guó)成了社會(huì)主義國(guó)家，將來(lái)的世界史，世界文化、文學(xué)史，都要重新寫(xiě)，因?yàn)橹袊?guó)、印度、阿拉伯及其他許多東方國(guó)家在歷史上的貢獻(xiàn)沒(méi)有在世界史上得到應(yīng)有的地位，從來(lái)一切都以歐洲為中心?！雹葜軗P(yáng)的這套表述和論斷，雖然存在那個(gè)時(shí)代特有的民族激進(jìn)主義情緒，但今天讀來(lái)依舊不乏真理的光芒。周揚(yáng)明確反對(duì)“歐洲中心論”，主張破除近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡導(dǎo)重寫(xiě)“世界史（世界文化史、世界文學(xué)史）”，指出了繼歐洲／西方文藝復(fù)興之后，亞洲／東方文藝復(fù)興的可能性與現(xiàn)實(shí)性。

在1959年中國(guó)作協(xié)召開(kāi)的創(chuàng)作工作座談會(huì)上，周揚(yáng)進(jìn)一步闡述了“東方的文藝復(fù)興”口號(hào)。他說(shuō)：“外國(guó)的朋友們很希望看到東方的文藝復(fù)興。我們的群眾創(chuàng)作如此蓬勃發(fā)展，能不能說(shuō)是文藝復(fù)興？大家可以考慮?！逅摹且粋€(gè)文藝復(fù)興，魯迅、郭沫若、茅盾都是在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的。我們所企望的文藝復(fù)興，應(yīng)該有大批的大作家，大藝術(shù)家出來(lái)！應(yīng)該有大批的好作品出來(lái)！當(dāng)然，我不是要求短短的幾年內(nèi)就出現(xiàn)大批的作家、藝術(shù)家，但我們的工作要朝著這個(gè)方向努力。根據(jù)歷史的經(jīng)驗(yàn)，歐洲的文藝復(fù)興也好，盛唐的文藝復(fù)興也好，大體上都是研究了古代，大量吸收外來(lái)的東西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外來(lái)的東西，很難設(shè)想能有一個(gè)文化的高潮。問(wèn)題是，現(xiàn)在就有人想不到這一點(diǎn)，也看不到這一點(diǎn)，仿佛我們這樣已經(jīng)很行了。不能這樣看！我們要用無(wú)產(chǎn)階級(jí)的馬克思主義觀點(diǎn)來(lái)批判和整理遺產(chǎn)。同時(shí)按照我們國(guó)家和人民的需要，把外國(guó)的東西吸收進(jìn)來(lái)，以豐富我們的文化。不是教條主義地吸收，而是創(chuàng)造性地吸收?！雹拊谥軗P(yáng)看來(lái)，要實(shí)現(xiàn)“東方的文藝復(fù)興”（其實(shí)主要是“中國(guó)的文藝復(fù)興”），必須研究和激活中國(guó)古代文化和文藝傳統(tǒng)資源，同時(shí)也要?jiǎng)?chuàng)造性地吸收外國(guó)文化和文藝滋養(yǎng)；惟有破除中西古今的立體話語(yǔ)壁壘，才能實(shí)現(xiàn)新中國(guó)的文藝復(fù)興。顯然，周揚(yáng)所理解的文藝復(fù)興并非特指狹義的14至16世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是廣義上的借助外來(lái)力量激活本土傳統(tǒng)的民族文化（文藝）再生思潮。所以他才說(shuō)盛唐文藝是文藝復(fù)興，“五四”文藝是文藝復(fù)興，19世紀(jì)俄羅斯文藝也是文藝復(fù)興。因?yàn)闆](méi)有對(duì)外來(lái)的佛教文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有盛唐文藝的大繁榮，沒(méi)有對(duì)西方近現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有“五四”文藝的大繁榮，同理，沒(méi)有對(duì)西歐現(xiàn)代民主文化的創(chuàng)造性吸收就不可能有19世紀(jì)俄羅斯文藝的大繁榮。而對(duì)于新中國(guó)文藝而言，要想實(shí)現(xiàn)一個(gè)真正的文藝復(fù)興就必須創(chuàng)造性地吸收外國(guó)文化和文藝資源，就必須創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國(guó)古代文化和文藝傳統(tǒng)，而不能錯(cuò)誤地以為文藝復(fù)興就是固守本民族古代傳統(tǒng)，就是簡(jiǎn)單地激發(fā)民間群眾創(chuàng)作熱情，因?yàn)樗^民粹主義和極端民族保守主義無(wú)法實(shí)現(xiàn)民族文藝的再生和中興。從周揚(yáng)的講話中我們不難窺見(jiàn)其矛盾心理：一方面，他看到“東方的文藝復(fù)興”的可能性，為此而感奮；另一方面，他對(duì)“”中的激進(jìn)民族主義文藝?yán)顺北３至穗y得的清醒，他在理性上意識(shí)到了當(dāng)代中國(guó)文藝復(fù)興的艱巨性。

據(jù)說(shuō)周揚(yáng)當(dāng)年提出的“東方的文藝復(fù)興”口號(hào)得到了日本友人的稱贊，他頗以自喜⑦；而且這一口號(hào)在當(dāng)時(shí)也得到了全國(guó)文藝?yán)碚摻缰耸康男蕾p。何其芳、馮至、楊晦、唐弢、蔡儀、卞之琳、邵荃麟、張光年、陳荒煤、嚴(yán)文井、袁水拍、林默涵、葉以群、劉綬松、王亞平、李亞群等人出席了1959年的文藝?yán)碚摴ぷ鲿?huì)議和文藝?yán)碚撔〗M成立會(huì)議，他們都表示復(fù)興中國(guó)文化是幾代人的夢(mèng)想，因此都很欣賞周揚(yáng)提出的“東方文藝復(fù)興”口號(hào)⑧。應(yīng)該承認(rèn)，周揚(yáng)所倡導(dǎo)的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”是符合當(dāng)時(shí)中國(guó)的文藝發(fā)展方向和實(shí)踐情形的，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上所謂“十七年文學(xué)”或者更大范圍的“五十至七十年代文學(xué)”基本上是沿著“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”道路往前發(fā)展的，當(dāng)然由于特定的社會(huì)政治歷史條件的制約，時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)過(guò)于偏重對(duì)中華民族文學(xué)傳統(tǒng)資源的激活，即過(guò)于推重“古為今用”，而相對(duì)地忽視了“洋為中用”，尤其是把歐美現(xiàn)代主義文學(xué)主028潮摒棄于紅色中國(guó)文學(xué)理想國(guó)之外，這就在很大程度上造成了紅色中國(guó)文學(xué)時(shí)代的歷史偏頗，使得期待中的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”并未完全得以實(shí)現(xiàn)，以至于后來(lái)的文學(xué)史家將“十七年文學(xué)”乃至“五十至七十年代文學(xué)”視為一種“新古典主義”⑨的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)形態(tài)。但無(wú)論如何，新中國(guó)的“新古典主義”究竟不同于古代中國(guó)的“古典主義”文學(xué)形態(tài)，毋寧說(shuō)“新古典主義”正是當(dāng)代中國(guó)作家在新中國(guó)革命語(yǔ)境中對(duì)中國(guó)古典主義文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中倡導(dǎo)要“推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)”⑩，他將程式化的古典主義視作中國(guó)新文學(xué)革命的最大障礙，而世易時(shí)移，曾經(jīng)被“五四”新文學(xué)家所唾棄的古典主義在新中國(guó)革命文學(xué)語(yǔ)境中獲得了再生與復(fù)活。至今還在為國(guó)人所津津樂(lè)道的“紅色經(jīng)典”，其中絕大部分都可以被劃入“新古典主義”文學(xué)范疇，它們對(duì)中國(guó)古典主義文學(xué)傳統(tǒng)資源的借鏡與化用，為后來(lái)的文學(xué)史家從“中國(guó)的文藝復(fù)興”角度敘述新中國(guó)前三十年的文學(xué)史進(jìn)程提供了重要的文本基礎(chǔ)。曾經(jīng)我們習(xí)慣于從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義”思潮來(lái)理解時(shí)代的主流中國(guó)文學(xué)形態(tài)，顯然這是偏重于中外文學(xué)橫向比較而立論，此論看重的是當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)所受到的蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)的影響，從文學(xué)口號(hào)的借用到創(chuàng)作模式的習(xí)用，無(wú)不表明了當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家和文學(xué)評(píng)論家尚缺乏足夠的中國(guó)文學(xué)民族性自覺(jué)。而周揚(yáng)在1950、60年代之交所提出的“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”旗號(hào)則不同，他更看重當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)資源的關(guān)系，試圖由中外文學(xué)橫向影響研究轉(zhuǎn)移到中國(guó)文學(xué)自身內(nèi)部的古今演變研究上來(lái)，希望當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家能夠借助于外國(guó)文學(xué)資源來(lái)激活本民族的文學(xué)傳統(tǒng)，在當(dāng)代中國(guó)掀起一場(chǎng)真正意義上的東方文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)。順著這條思路，我們?cè)賮?lái)重讀當(dāng)年的“紅色經(jīng)典”小說(shuō)，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的“革命歷史小說(shuō)”或“革命英雄傳奇”，還是農(nóng)村題材的“小說(shuō)”和“合作化小說(shuō)”，無(wú)不閃爍著中國(guó)古典英雄傳奇或話本小說(shuō)的藝術(shù)光暈。從人物塑造模式到故事情節(jié)模式，再到語(yǔ)言風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)年的“紅色經(jīng)典”小說(shuō)既是世界范圍內(nèi)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的產(chǎn)物，也是具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的中華民族文學(xué)新經(jīng)典。即使是在1960、70年代流行的“革命樣板戲”，如果我們理性地剝離其中的極左意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在那個(gè)特殊的歷史年代里其實(shí)也在上演著一場(chǎng)“東方（中國(guó)）的文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。眾所周知，“革命樣板戲”以“革命現(xiàn)代京劇”為主體，而京劇在現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)可謂兩極分化，支持者視之為國(guó)粹，反對(duì)者斥之為國(guó)渣，當(dāng)年的“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)健將們無(wú)不欲置“舊劇”于死地而后快，但“舊劇”不但沒(méi)有真正死亡，反而在抗戰(zhàn)時(shí)期的民族文學(xué)浪潮中得以浴火重生。而在新中國(guó)革命文學(xué)語(yǔ)境中，曾經(jīng)的“舊劇”，以傳統(tǒng)戲曲或地方戲的名義重新煥發(fā)藝術(shù)生機(jī)，包括京劇、昆曲、評(píng)劇、越劇、黃梅戲等在內(nèi)，在當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出了一大批膾炙人口、家喻戶曉的新戲曲杰作。這些新中國(guó)的新戲曲，既是革命現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物也是“新古典主義”的產(chǎn)兒，歸根結(jié)底，它們都是新中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)結(jié)晶。即使是《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》這樣的“革命現(xiàn)代京劇”，我們亦可以作如是觀。