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第1篇：文學藝術(shù)的概念范文

【關鍵詞】注意力；學習方式；生成

在新課程理念下，進行數(shù)學教學應該注意哪些問題呢？筆者經(jīng)過多年的實踐和思考形成了以下認識.

一、課堂注意力是學生探求新知的基石

（一）激發(fā)興趣，促其投入，適時提醒，引起注意

愛因斯坦曾指出，興趣是最好的老師.如果老師的講解枯燥無味，晦澀難懂，學生的注意力就很難保持長久.所以要想鞏固維持學生對學習的注意力，必須使他們對所學知識產(chǎn)生濃厚的興趣.興趣和注意是孿生姐妹，有了濃厚的興趣，才能使學生的注意力高度集中.在課堂教學中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)學生上課“走神”.一般學生“走神”大都是偶發(fā)性的.要將其注意力吸引到教學活動中來，通過有趣的教學活動，牽動學生，促其投入，調(diào)動思維，使他們的不良習慣沒有萌生的機會，才能防微杜漸，不形成習慣性“走神”.要善于觀察，才能及時捕捉學生反饋的各種信息，以便及時“對癥下藥”，安排相應的教學活動.

（二）抓住學生好奇心

“好奇”是人遇到新奇事物時所產(chǎn)生的“探究反射”. “好奇”可以促使學生更多地去觀察世界，觀察社會，而與外界頻繁地接觸和交往，又反過來增強學生的好奇心和觀察力，并且促進他們創(chuàng)造性地發(fā)展，所以“好奇”是一種成功的動力.陶行知先生曾對一個指責兒子拆卸鬧鐘的母親予以批評——“扼殺了一個愛迪生” 的形象比喻.教師更應抓住學生的好奇心，促使學生學業(yè)有成. 教師可抓住學生的求知欲，創(chuàng)設意境，激發(fā)其好奇心.如教學“有理數(shù)加法”，教師進入教室搓搓手，學生感到很奇怪，望著滿臉困惑的學生，問：你們知道我為什么這樣嗎？今天老師遇到了難題？……教師抓住學生這一好奇心，直奔本課主題.

（三）積極地參與能有效地維持學生的注意

被動的學習容易導致學生神思恍惚，注意力轉(zhuǎn)移.積極參與各種學習活動是調(diào)動人的注意力的好方法.數(shù)學課堂教學中，教師要善于組織各種各樣的數(shù)學活動，激發(fā)學生參與學習的興趣和熱情，讓學生在活動中，用自己的腦子思考，用自己的眼睛看，用自己的耳朵聽，用自己的手去操作，也就是用自己的身體親自經(jīng)歷，用自己的心靈親自感悟知識形成的過程，在這樣的過程中，學生異常專注，學習才會更加有效.

二、創(chuàng)新學習方式

倡導自主、合作、探索的學習方式，是提高課堂效益的基本保證.在講授“直線與圓的位置關系”時，我和實驗老師分別利用兩種不同的教學方式在兩個程度相同的班級授課.我采用的方式是，創(chuàng)設問題情景，利用大屏幕演示太陽升起的過程，并提出問題：太陽升起的過程中，太陽和地平線會有幾種位置關系？如果我們把太陽看作一個圓，把地平線看作一條直線，由此你能得出直線和圓的位置關系嗎？在問題的基礎上學生主動思考，自主探索，得出了直線與圓的三種位置關系，在隨后的個人動手操作中，學生發(fā)現(xiàn)了判斷直線與圓的位置關系的兩種方法.所有的結(jié)論都是在老師的引導下完成的，課上學生積極主動地探索.而另一位老師則直接告訴學生結(jié)論，在學生記憶的基礎上進行練習強化.兩節(jié)課的效果如何？我們課后進行了檢測，結(jié)果沒有明顯地區(qū)別，但是在半個月后的月考中，我?guī)У膶W生成績明顯地高于其他班級.這說明主動學習和被動學習最終的效果是完全不同的.

三、用針對性預設達到精彩的生成

生成是學生創(chuàng)造性思維的結(jié)果，那么就得從學生這個主體而言，要動態(tài)生成有價值的思維就得有符合學生發(fā)展區(qū)域的成功預設.如點A，D，G，M在半圓O上，四邊形ABOC，OEDF，HMNO為矩形.設BC=a EF=b，WH=c，則a，b，c的大小關系如何？

把位置上毫無關系的線段聯(lián)系起來，也需要考慮誰能代替這三條線段，顯然利用矩形的性質(zhì)和OA，OD，OM是同圓的半徑，問題就解決了，把淺顯的道理運用得恰到好處，說明同圓半徑相等的樸實之處透露著深奧.在某圓的問題解決中注重同圓半徑相等會使復雜問題簡單化，特別是疑難問題明朗化.緊接著我又出示了這樣一

道題：

梯形ABCD，半圓與AB，AD，DC相切，若AB=4，DC=5 則BC=？

這個問題由于條件比較多，方法靈活，難以得出結(jié)果，所以要挖掘隱含條件，這時同學們自然想到了過幾個特殊點的半徑，通過輔助線橋梁作用，利用同圓半徑相等輕松解決問題，這樣同學們作出了：連OM，過A作AFBC，則：

ABF≌OBM，OB=AB=4，同理DC=OC=5.

BC=9.

這時同學們都活躍了起來，不斷嘗試著更多的方法，向往著更恰到好處地運用條件，這就是一種有效激發(fā).另一名同學搶著說：

連OM，OA，AB，AD，都與半圓O相切，

∠BAO=∠DAO，AD∥BC，∠DAO=∠AOB，∠BAO=∠AOB.

BO=BA=4.同理OC=DC=5.BC=9.

第2篇：文學藝術(shù)的概念范文

（南京大學附屬中學，210008）

一、教材和學情分析

“數(shù)系的擴充和復數(shù)的概念”是蘇教版高中數(shù)學選修12第3章第1節(jié)內(nèi)容，這節(jié)課的主要內(nèi)容是

：數(shù)系的擴充、復數(shù)的引入以及復數(shù)的有關概念。其中，數(shù)系的擴充，體現(xiàn)了數(shù)的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的過程，同時也體現(xiàn)了數(shù)的發(fā)展的客觀需求和現(xiàn)實背景；而復數(shù)的引入，則是中學階段數(shù)系的又一次也是最后一次擴充。對于高中生來說，學習一些復數(shù)的基礎知識是十分必要的，這可以促使

他們對數(shù)的概念有一個初步的、較為完整的認識，也給他們運用數(shù)學知識解決問題增添了新的工具，同時還為他們進一步學習高等數(shù)學打下了一定的基礎。

這節(jié)課的教學目標是：（1）了解數(shù)系擴充的過程，理解復數(shù)的基本概念，掌握復數(shù)相等的充要條件。（2）通過對

復數(shù)概念的學習，提高認知能力，在復數(shù)分類的研究過程中感悟分類討論思想，在復數(shù)相等充要條件的運用過程中感悟轉(zhuǎn)化化歸思想。（3）拓展數(shù)學視野，逐步認識到數(shù)學的科學價值、應用價值和文化價值。這節(jié)課教學重點是：數(shù)系擴充的過程和方法，虛數(shù)單位i，復數(shù)的概念，復數(shù)的分類（實數(shù)、虛數(shù)、純虛數(shù)）和復數(shù)相等的充要條件。

學生學習這一節(jié)內(nèi)容，可能存在如下障礙：（1）對復數(shù)的理解。（2）對復數(shù)引入的實際意義、實際應用的理解。（3）對復數(shù)相等的充要條件的理解。因此，在復數(shù)概念的講解中，應盡量以簡單明白、深入淺出的分析為主；在引入復數(shù)后，應花一些時間對復數(shù)的實際意義、實際應用加以解釋。

二、教學環(huán)節(jié)的設計

（一）“問題引入”環(huán)節(jié)

對于新課引入，我采用開門見山的方式，直接拋出問題情境：“請大家一起找找這樣的兩個數(shù)：把10分成兩部分，使二者乘積為40?！币源私o整節(jié)課定下了一條“發(fā)現(xiàn)問題—解決問題”的主線。

在解決該問題的過程中，引導學生回顧數(shù)的發(fā)展史，尤其是無理數(shù)的發(fā)現(xiàn)、實數(shù)集的擴充史，啟發(fā)學生得到結(jié)論：（1）數(shù)是因為不夠用而產(chǎn)生的。（2）為了區(qū)分新的數(shù)與原有的數(shù)，通常會引入新的數(shù)學符號。

這樣，通過對特殊問題的思考，激發(fā)學生的探索興趣；通過對相關歷史的了解，啟發(fā)學生得到解決問題的方法，即只要約定-1的平方根，其他負數(shù)的平方根便可迎刃而解。由此，順利地引入新課。

（二）“新知構(gòu)建”環(huán)節(jié)

此環(huán)節(jié)，主要講解復數(shù)的概念，重點關注復數(shù)的形式，認識數(shù)都是從形式開始的；突出復數(shù)由實部與虛部構(gòu)成，而“i”是虛數(shù)單位，也就是我們常說的“虛部不虛”。學生對于復數(shù)概念的易錯點，就在于虛部的概念，所以這個知識點要著重強調(diào)。

（三）“例題講解”環(huán)節(jié)

教材中例1的設計是為了加強對概念的理解，我對之進行了“加工”，在課堂上呈現(xiàn)給學生的例1是：“請寫出一個你認為的復數(shù)，并指出其實部和虛部?！彼此茦銓?，卻是我設計的一個亮點，它打破了常規(guī)的例題設計，極具開放性：一方面，讓學生自主總結(jié)復數(shù)的形式；另一方面，通過追問“除之前同學寫的復數(shù)，還有沒有不同形式的復數(shù)存在？若有，請舉例說明”，讓學生自己發(fā)現(xiàn)復數(shù)的不同類型。這是一個自主探究的過程，意在讓學生自己對復數(shù)進行歸類，起到承上啟下的作用。由此，復數(shù)的分類基本由學生自主歸納，凸顯了學生的主體性。

緊接其后，我設計了兩個診斷練習：

1.復數(shù)a+bi（a,b∈R）是實數(shù)的充要條件是______;是虛數(shù)的充要條件是______;是純虛數(shù)的充要條件是______。

2．判斷下列命題是否正確：

（1）若a，b為實數(shù)，則z=a+bi為虛數(shù)。

（2）若b為實數(shù)，則z=bi為純虛數(shù)。

（3）若b=0，則z=a+bi為實數(shù)。

這兩個診斷練習的作用，在于加深學生對復數(shù)的概念及分類的理解，起到及時復習鞏固的效果。

然后，我呈現(xiàn)教材中的例2：“實數(shù)m取什么值時，復數(shù)z=m(m－1)+(m－1)i是：(1)實數(shù)？(2)虛數(shù)？(3)純虛數(shù)？”它的設計，目的主要是通過教師的規(guī)范板書，強調(diào)解題規(guī)范的重要性，培養(yǎng)學生的良好學習習慣。其實，解題的規(guī)范性，也是學生邏輯思維清晰的體現(xiàn)。

例2之后，我設計了一個追問：“a=0是復數(shù)z=a+bi(a,b∈R)為純虛數(shù)的充分條件嗎？”一方面，鞏固易錯知識點——純虛數(shù)的概念；另一方面，起到過渡的作用，從而流暢地引出如下3個變式：

變式2已知復數(shù)z=a2+2ai(a∈R)的實部是虛部的2倍，求a的值。

變式3若復數(shù)z=a2+2ai=16+8i(a∈R)，則a的值為。

這3個變式，是為學生提供上黑板展示的機會——通過學生的板書，教師掌握學生的理解程度，對一些典型錯誤進行糾正，并且鞏固說明：根據(jù)復數(shù)的分類，抓住復數(shù)的實部和虛部來列式。

接著，我呈現(xiàn)教材中的例3：“已知(x+y)+(x－2y)i=

(2x－5)+(3x+y)i,

求實數(shù)x,y的值?！痹擃}的作用，是帶領學生總結(jié)處理復數(shù)相等問題的方法：轉(zhuǎn)化為求方程組解的問題，即復數(shù)問題實數(shù)化，以此彰顯數(shù)學思想應用的重要性。

（四）“課堂小結(jié)”環(huán)節(jié)

課堂小結(jié)，是整節(jié)課的一個升華。有的教師只是把它當作一種形式，而我的做法是：先由學生來歸納總結(jié)，再由教師著重引導學生，將所學內(nèi)容升華到數(shù)學思想，應用數(shù)學思想解決數(shù)學問題。

三、課后反思

這是一節(jié)典型的概念課，如果是單純的講解或介紹，會讓學生感覺枯燥無味；而我通過拋出問題、解決問題，通過對數(shù)的發(fā)展歷史的回顧，較好地完成了對數(shù)的概念的擴展。

（一）激發(fā)興趣，明確目標

本節(jié)課，我開門見山地設疑，從一個有關一元二次方程的簡單應用題入手。因為學生對一元二次方程有較好的理解，而從熟悉的問題入手，學生不覺突兀，并且都能自主動手嘗試解決問題——讓學生動起來，是激發(fā)興趣的第一步。而緊接著學生會遇到困難——在實數(shù)范圍內(nèi)無法解決這一問題，像這樣的方程又比比皆是。學生有疑惑就會有好奇心，此時，適當介紹數(shù)的發(fā)展史，尤其是無理數(shù)的發(fā)現(xiàn)與應用。學生從無理數(shù)的發(fā)現(xiàn)與應用的歷史中得到啟示，并且進入思考的狀態(tài)，進而明確這節(jié)課的目標：需要引入一個新數(shù)，一個新的符號。

（二）自主歸納，學有所獲

在“例題講解”環(huán)節(jié)，開放性的例1的設計，目的有二：其一，從學生的嘗試中了解他們對概念的掌握程度，并由此進一步解釋概念，使學生對概念的解讀更清晰。實際教學中，學生一開始說的全是虛數(shù)，而不敢舉實數(shù)的例子，說明學生把虛數(shù)就當作復數(shù)，概念并不清晰。此時及時對概念進行鞏固，可以加深學生的印象。其二，引導學生自主對復數(shù)進行分類。

變式的設置，真正起到了承上啟下的作用。變式1、變式2是對例2的補充，學生通過兩個變式的訓練，進一步掌握了復數(shù)分類的依據(jù)；變式2與變式3之間的微妙關系，則幫助學生很輕松地得出了兩個復數(shù)相等的充要條件。

幾個例題與變式的設置，使得整節(jié)課一氣呵成、過渡自然。更重要的是，通過例題的學習，學生自主掌握了本節(jié)課的兩個重點：復數(shù)的分類和復數(shù)的相等。

第3篇：文學藝術(shù)的概念范文

( 一) 民間文學藝術(shù)的概念

據(jù)1976 年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織在突尼斯通過的《為發(fā)展中國家制定的樣板版權(quán)法》中對民間文學藝術(shù)的解釋，民間文學藝術(shù)通常是指在某一國家領土范圍內(nèi)可認定由該國國民或種族群落創(chuàng)作的、代代相傳并構(gòu)成其傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之基本組成部分的全部文學、藝術(shù)與科學作品。如需轉(zhuǎn)載請注明摘自：

( 二) 民間文學藝術(shù)的基本特征集體性、傳承性、地域性。

二、民間文學藝術(shù)的國際保護法律制度

自20 世紀60 年代，保護民間文學藝術(shù)的法律制度在世界范圍內(nèi)提上議程。中國期刊《伯爾尼公約》第15 條第4 款規(guī)定了各成員國在書面通知《伯爾尼公約》總干事的前提下，可以給不知作者、未出版的，而又確信于本公約成員國之作者的那一部分作品提供法律保護。雖沒有明確提出民間文學藝術(shù)，而是當做一類特殊作品。1976 年聯(lián)合國教科文組織( UNESCO) 與世界知識產(chǎn)權(quán)組織( WIPO) 為發(fā)展中國家制定的《突尼斯樣板版權(quán)法》中專門規(guī)定了關于本國民間創(chuàng)作的作品的保護條款。1982 年，又正式通過《保護民間文學藝術(shù)表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內(nèi)法律示范性特別條款》。實際上，世界知識產(chǎn)權(quán)組織在給《伯爾尼公約》第15 條加標題時，已明文加上民間文學藝術(shù)。

三、我國民間文學藝術(shù)保護的現(xiàn)狀

我國歷史悠久、幅員遼闊，民間文學藝術(shù)更是豐富多彩，這些民間文學藝術(shù)都是我國寶貴的文化遺產(chǎn)。但隨著經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活方式的改變，民間文學藝術(shù)面臨巨大的危機。

( 一) 民間文學藝術(shù)的傳承出現(xiàn)斷層。雖然近幾年我國掀起了一股非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱，但與此同時這些優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)也在迅速消失。許多傳統(tǒng)技能和民間藝術(shù)后繼無人，面臨失傳危機。肩負著傳承責任的繼承人們，有很多都舍棄了這項光榮而艱巨的任務，選擇了科技替代物。

( 二) 民間文學藝術(shù)缺失法律保護。我國目前并沒有針對保護民間文學藝術(shù)的專門法律法規(guī)。1990 年我國頒布的《中華人民共和國著作權(quán)法》第6 條規(guī)定: 民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定。中國最權(quán)威學術(shù)直至2010 年第二次修正，我國關于民間文學藝術(shù)的保護還是這一條，體現(xiàn)出我國在這一方面的滯后性。這也直接導致了民間文學藝術(shù)權(quán)利糾紛，如《烏蘇里船歌》糾紛、王洛賓民歌署名糾紛等。海量論文每日更新此外，由于缺乏有力的法律保護，我國民間文學藝術(shù)也面臨著發(fā)達國家的利用危機，美國迪斯尼公司利用我國的民間文學創(chuàng)作了動畫片《花木蘭》，在全球獲得了高達5 億美元的票房收入，但美國電影公司不但沒有支付給中國任何相關費用，反而指責中國對該片盜版。

四、民間文學藝術(shù)的保護措施

( 一) 進一步提高群眾民間文學藝術(shù)保護意識

國家有關部門應加強對民間文學藝術(shù)的宣傳保護力度，提高廣大群眾對民間文學藝術(shù)的保護意識。地方政府可以在可持續(xù)基礎上開發(fā)、利用民間文學藝術(shù)，如通過舉辦展覽會、創(chuàng)立旅游文化等方式，將該區(qū)域的民間文學藝術(shù)進行推廣、固定，建立相關機制激勵老一輩藝術(shù)家傳藝，小一輩學藝，將寶貴的民間文學藝術(shù)傳承下來，鼓勵社會各界參加到保護工作中來。

( 二) 建立健全法律保護制度

我國《著作權(quán)法》雖然提出了對民間文學藝術(shù)進行保護，但缺乏具體詳細的專門規(guī)定。為了實現(xiàn)更好的保護，筆者認為應當建立知識產(chǎn)權(quán)法和專門法相結(jié)合的保護模式，即在知識產(chǎn)權(quán)法中添加對民間文學藝術(shù)的防御性保護規(guī)定，排除其他主體以各種方式取得知識產(chǎn)權(quán)的可能性，同時制定專門的法律法規(guī)對民間文學藝術(shù)進行積極保護，明確保護對象，細化保護內(nèi)容，當然要注意民間文學藝術(shù)所獨有的特性。在保護對象方面，將《著作權(quán)法》的作品擴展到表達形式。許多民間文學藝術(shù)因自身特性無法成為作品，如民族宗教儀式等本身就蘊含著豐富的民族思想和情感，應當予以保護。在主體方面，建立集體所有和個人所有兩種類型。教你如何寫論文中國知網(wǎng)民間文學藝術(shù)的集體性特征表明其由一個群體創(chuàng)造而非個人，在集體所有的前提下引用制度，可以更好的實現(xiàn)保護; 而對于付出創(chuàng)造性勞動的收集者、編纂者和傳播者，在其尊重原民間文學藝術(shù)基礎上具有的一定的創(chuàng)造性予以保護。

第4篇：文學藝術(shù)的概念范文

[關鍵詞]民間；民間文學藝術(shù)；法律保護

民間文學藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術(shù)形式亟待法律保護。根據(jù)我國著作權(quán)法，對民間文學藝術(shù)作品的保護由國務院另行規(guī)定，由于“民間文學藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規(guī)進行規(guī)制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術(shù)則是勞動人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術(shù)是指由社會群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個人創(chuàng)作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風俗習慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學和藝術(shù)形式。

二、民間文學藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術(shù)的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現(xiàn)象的繼承，即整個前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時間上的延續(xù)性

民間文學藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學藝術(shù)發(fā)展的過程當中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進性

民間文學藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實踐中，大量積累、總結(jié)，同時又與某一時代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術(shù)價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術(shù)的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式?！?/p>

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術(shù)扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環(huán)境，當?shù)氐囊徊菀荒尽⒁簧揭凰?，都可能滲透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學藝術(shù)，特有的地域風格培育了當?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿?、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學藝術(shù)“在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學藝術(shù)的主體：目前學術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權(quán)主體應為特定的個體，民間文學藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術(shù)作品事實上的權(quán)利主體?！盵4]“國家應當作為民間文學藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體?！盵5]此種觀點實質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會中，對權(quán)利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認為民間文學藝術(shù)是群體成員個體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權(quán)利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權(quán)利主體：“民間文學藝術(shù)表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區(qū)兩個層面上進行區(qū)分?！盵6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價值、經(jīng)濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術(shù)的保護。②群體作為民間文學藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術(shù)在當?shù)亓鱾鞫嗄?，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體?？赡軙龠M其經(jīng)濟、文化價值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題?！盵7]民間文學藝術(shù)作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術(shù)進行保護的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術(shù)寶庫，少數(shù)民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術(shù)主體的弊端

(1)若國家作為權(quán)利主體，欲使用人向國家授權(quán)機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術(shù)進行侵害，文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國家，即所有權(quán)歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發(fā)揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權(quán)、財富掠奪。民間文學藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國家，那么對于民間文學藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時既然權(quán)利主體是國家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經(jīng)過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術(shù)的故土簡直不可思議?；谝陨显颍耖g文學藝術(shù)的權(quán)利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學藝術(shù)的生長環(huán)境，民間文學藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學藝術(shù)保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學藝術(shù)的客體：民間文學藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達。與現(xiàn)代版權(quán)法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權(quán)法的保護。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂、民歌等民間文學藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術(shù)形式：對于這種藝術(shù)形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動作、表情、節(jié)奏等形體動作的組合來表達其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對其技術(shù)要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國著作權(quán)法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內(nèi)也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術(shù)有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似?，F(xiàn)代版權(quán)法對這類作品僅僅保護其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價值。它所表現(xiàn)的作為實物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權(quán)法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護。

對于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設計和模型權(quán)的保護，也可享受著作權(quán)的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動等，這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動作、藝術(shù)造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學藝術(shù)”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術(shù)形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術(shù)形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調(diào)的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國家，所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無不妥。

(三)民間文學藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項權(quán)利對于權(quán)利主體至關重要，它有利于對創(chuàng)作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(quán)(保護作品完整權(quán))，由于民間文學藝術(shù)對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項權(quán)利，以保護民間文學藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應當享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學藝術(shù)的進步和發(fā)揚光大。

2．經(jīng)濟權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護民間文學藝術(shù)作品的國家的作法，保護到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見，群體至少享有四項經(jīng)濟權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認為有必要授予權(quán)利人。針對目前民間文學藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學藝術(shù)保護委員會．，的民間團體，但對于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權(quán)利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經(jīng)濟權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發(fā)、推廣、發(fā)揚本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學藝術(shù)的法律保護體系

探討民間文學藝術(shù)的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學藝術(shù)到底保護什么?進而民間文學藝術(shù)應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術(shù)需要保護的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學藝術(shù)作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術(shù)的保護僅限制在民間文學藝術(shù)作品的版權(quán)保護上。

所以對于民間文學藝術(shù)的法律保護，應當根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻：

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[8]劉春田．知識產(chǎn)權(quán)法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

第5篇：文學藝術(shù)的概念范文

關鍵詞：民間文學藝術(shù)作品；著作權(quán)；法律保護

中圖分類號：D92 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2012）09-0233-02

近年來，有關民間文學藝術(shù)作品著作權(quán)糾紛的案件越來越多，對民間文學藝術(shù)作品的法律保護問題也引起廣泛關注。如何運用法律手段保護民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)，促進優(yōu)秀傳統(tǒng)文化大發(fā)展，成為一個亟待解決的課題。

一、民間文學藝術(shù)作品概念與特點

“民間文學藝術(shù)作品”一詞譯自英文，英國學者湯姆森在1846年首先用“folklore”一詞來表示傳統(tǒng)的“民眾知識”。后來，國際上統(tǒng)稱那些具有地域特征或民族風格的民間傳說、神話、歌謠、諺語、舞蹈、音樂、手工技藝、服飾、風俗等為“folklore” [1]。中國學者一般認為，民間文學藝術(shù)作品是指由某一社會群體（如民族、區(qū)域、國家）在長期的歷史過程中創(chuàng)作出來并世代相傳、集體使用的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、主體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等作品、素材或風格 [2]。與著作權(quán)法中所稱的一般文學藝術(shù)作品相比，民間文學藝術(shù)作品具有以下特點：

1.權(quán)利性質(zhì)不同。一般作品屬于私權(quán)保護的范圍，往往屬于私人所有，體現(xiàn)“私”的性質(zhì)。民間文學藝術(shù)作品是特定群體通過代代相傳共同開發(fā)、培育的知識集合，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的，且大多與群體的生活自然相伴，沒有刻意的保密制度或措施，其作品自創(chuàng)作完成后即進入公有領域，具有公共產(chǎn)品性質(zhì)。此時，民間文學藝術(shù)作品就兼有“公”、“私”雙重屬性，并且更多體現(xiàn)“公”的性質(zhì)。

2.作品主體不同。一般作品主體歸屬于某一個人或部分人，而民間文學藝術(shù)作品最原始的創(chuàng)作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區(qū)、某一民族整體的作品，權(quán)利主體屬于產(chǎn)生這些作品的群體，即民間文學藝術(shù)作品產(chǎn)生于民間，沒有明確特定的作者。

3.客體范圍不盡相同。一般作品作為知識產(chǎn)權(quán)保護客體是指文學藝術(shù)和科學領域內(nèi)，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力創(chuàng)造成果，即著作權(quán)法要求作品如果未以某種物質(zhì)形式固定下來就不受保護。民間文學藝術(shù)作品的客體既可能是一種民間文學藝術(shù)的表現(xiàn)形式或藝術(shù)風格，也可能是已經(jīng)形成作品的民間文學藝術(shù)。許多民間文學藝術(shù)并沒有以“作品”的形式表現(xiàn)出來，因而無法像一般作品那樣確定其固定的表現(xiàn)形式。

4.穩(wěn)定性不同。一般作品完成后，其獨創(chuàng)性的內(nèi)容大多已固定，具有較強的穩(wěn)定性，不易變異。而在實踐中，對民間文學藝術(shù)作品進行改編和再創(chuàng)作非常普遍，內(nèi)容和形式被不斷地創(chuàng)新，原來可能默默無聞的民間文學藝術(shù)作品借此獲得廣泛的傳播，因而，民間文學藝術(shù)作品是流動的，靈活性較強。

5.保護的時限不同。一般作品的知識產(chǎn)權(quán)保護有一定的期限性。由于民間文學藝術(shù)作品無法確定創(chuàng)作日期，再加上又經(jīng)過社會群體的不斷加工與創(chuàng)作，作品始終處于發(fā)展過程中，難以確定保護的時間節(jié)點。因此，民間文學藝術(shù)作品的保護期難以確定，從理論與實際看，保護期限都長于一般作品甚或無期限。

二、當前民間文學藝術(shù)作品法律保護的難點

1.民間文學藝術(shù)作品自身存在著難以規(guī)范和保護的問題。一是權(quán)利主體難確定。著作權(quán)法所保護的作品主體往往是明確的，其權(quán)利歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。民間文學藝術(shù)作品則是由某一民族或區(qū)域的群體經(jīng)過不間斷的模仿、創(chuàng)作并完成、流傳下來的特殊作品，而不是在某一個特定的時期即時創(chuàng)作出來的，很多情況下難以確定具體的創(chuàng)作者，沒有官方典籍加以記載，考證困難。面對民間文學藝術(shù)作品權(quán)利主體不明的事實，傳統(tǒng)的知識產(chǎn)權(quán)法無法進行有效的保護。二是獨創(chuàng)性難認定?！蔼殑?chuàng)性”是著作權(quán)法對一般作品進行保護的必要條件，一般有兩個方面的因素：一是獨立創(chuàng)作，即作品是其作者獨立創(chuàng)作完成的；二是創(chuàng)造性，即要求作品體現(xiàn)作者一定的創(chuàng)作高度。而民間文學藝術(shù)作品是在代代相傳或模仿的基礎上流傳的，其形式也往往不能達到著作權(quán)保護所要求的標準，對其獨創(chuàng)性該如何認定，法律尚未明確規(guī)定，這給認定工作帶來困難。三是權(quán)利性質(zhì)難確定。根據(jù)TRIPS協(xié)議的規(guī)定，知識產(chǎn)權(quán)是一種私權(quán)，其核心價值在于界定人們智力成果及相關成就所產(chǎn)生的各種利益關系 [3]。但是，民間文學藝術(shù)作品卻一直存在于“公有領域”，事實上已經(jīng)屬于“公權(quán)”的文化產(chǎn)品，任何人難以對它主張專有權(quán)。如果以私權(quán)方式對其進行保護，就限制了其流傳；但如果采用公權(quán)方式保護，則難以保障相關權(quán)利主體的利益。因而，民間文學藝術(shù)作品的保護面臨著是公權(quán)還是私權(quán)的定位和選擇。四是保護期限難以確定。民間文學藝術(shù)作品的形成是一個無限創(chuàng)作與傳承的過程，現(xiàn)存的作品并不是古老的版本，而是歷經(jīng)數(shù)次創(chuàng)新、集成的結(jié)果。因此難以適用著作權(quán)“保護期限”的規(guī)定。

2.現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)法律難以滿足民間文學藝術(shù)作品保護的需求。一是立法目的難以適應民間文學藝術(shù)作品保護要求。從立法目的上講，著作權(quán)法的根本目的在于保護創(chuàng)新、激勵創(chuàng)新；商標法的根本目的在于保護商品和服務的質(zhì)量，保護生產(chǎn)者和經(jīng)營者的利益；專利法的根本目的在于保護技術(shù)方案的實用性、新穎性和創(chuàng)造性。但民間文學藝術(shù)作品保護的根本目的則在于保護和拯救，可以說與知識產(chǎn)權(quán)法的立法目的相去甚遠。因此，旨在保護經(jīng)濟秩序的知識產(chǎn)權(quán)法難以為民間文學藝術(shù)作品提供有效的保護。二是救濟手段難以為民間文學藝術(shù)作品創(chuàng)設權(quán)利。著作權(quán)法的保護以防御性保護為主，保護的作品是已經(jīng)創(chuàng)作完成的作品，著作權(quán)被侵犯時，可防止作品被濫用或?qū)⑵浠貜偷奖粸E用以前的狀態(tài)。民間文學藝術(shù)作品是隨著歷史的演進不斷創(chuàng)新和發(fā)展的，這也是民間文學藝術(shù)的生命力之所在，這種永遠處于變動之中的民間文學藝術(shù)作品顯然區(qū)別于著作權(quán)法意義的作品，現(xiàn)行救濟手段難以為民間文學藝術(shù)作品創(chuàng)設權(quán)利。三是具體法律保護制度的缺失。中國《著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定?！比欢鴷r至今日，起草多年的《中國民間文學藝術(shù)作品保護條例》至今仍未出臺。而2011年3月頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》側(cè)重于保護“形而上”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而非“形而下”的有形產(chǎn)品，且號召式條文較多，司法實務難于操作。這樣，民間文學藝術(shù)作品的知識產(chǎn)權(quán)保護實質(zhì)上仍處于無法可依狀態(tài)。

三、民間文學藝術(shù)作品法律保護對策

1.明確民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利主體。民間文學藝術(shù)作品目前的表現(xiàn)形式主要分為兩種：一種是民間文學藝術(shù)作品本身，另一種是民間文學藝術(shù)作品的派生作品，即經(jīng)過整理、改編等形成的作品。前者作品權(quán)利主體應為民間文學藝術(shù)作品的原始創(chuàng)作個體或群體；在沒有個體或群體主張權(quán)利的情況下，權(quán)利的行使主體應該是國家，國家可授權(quán)著作權(quán)文化行政管理部門代表國家具體行使權(quán)利。其優(yōu)點在于可以國家名義，與侵犯中國民間文學藝術(shù)作品版權(quán)的國家進行交涉，能夠更好的維護國家利益。后者作品權(quán)利主體應是演繹者，但演繹者的權(quán)利受到原作品創(chuàng)作者的權(quán)利的限制。應當注意的是，民間文學藝術(shù)作品傳承人往往在流傳的過程中起著十分重要的承接作用，傳承人在傳承的過程中，記憶、背誦、不斷地完善作品，對民間文學藝術(shù)的傳承付出了艱辛的智力勞動，體現(xiàn)了較強的創(chuàng)造性 [4]，符合著作權(quán)的創(chuàng)造性的特點，因而，他們有權(quán)享有著作權(quán)上的權(quán)利。

2.明確民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容。結(jié)合民間文學藝術(shù)作品自身特點，其著作權(quán)內(nèi)容應主要包含以下幾個方面：（1）注明作品來源權(quán)，即注明該作品來源的群體區(qū)域。這一點在黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府訴郭頌、中央電視臺、南寧市人民政府侵犯其“民間藝術(shù)作品著作權(quán)”一案中得到確認；（2）保護民間文學藝術(shù)作品的完整權(quán)，即保護其不受歪曲、篡改和濫用的權(quán)利，維護其真實性；（3）使用權(quán)，包括記錄、整理、復制、發(fā)行、表演、改編、翻譯、匯編等權(quán)利，可分為自己使用和許可他人使用兩種情況；（4）獲得報酬權(quán)，民間文學藝術(shù)作品來源群體以外的人商業(yè)性使用該作品時，權(quán)利主體有權(quán)獲取一定報酬，一般可通過許可他人使用的方式實現(xiàn)。當然，民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利也應有一定限制。私人非商業(yè)性地利用民間文學藝術(shù)作品和表達形式的行為、為教學目的而使用或為創(chuàng)作帶有獨創(chuàng)性的作品而使用民間文學藝術(shù)表達形式的行為，應視為合理使用。

3.地方政府應強化保護民間文學藝術(shù)作品的意識。保護、繼承和開發(fā)利用民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國特色社會主義文化建設的有機組成部分。地方政府應充分認識到保護民間文學藝術(shù)作品的重要意義，鼓勵對民間文學藝術(shù)的收集和整理。明確和批準本地民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬和范圍劃分；創(chuàng)辦保護民間文學藝術(shù)作品的民間組織，促進對民間文學藝術(shù)作品的有效保護。

參考文獻：

[1] [澳]卡邁爾·普里.國家的法律對民間文學表現(xiàn)形式的保護[J].著作權(quán)，1993，(4)：12.

[2] 吳漢東.知識產(chǎn)權(quán)法學[M].北京:北京大學出版社，2005：60.

第6篇：文學藝術(shù)的概念范文

筆者根據(jù)多年的初中數(shù)學一線教學經(jīng)驗總結(jié)出，學生作為教學的主體在學習數(shù)學基本概念的過程中，主要呈現(xiàn)出以下三個層面的問題，值得深思和深入研究。

（一）缺乏針對數(shù)學概念記憶的策略性知識。我國是一個教育歷史悠久、教育經(jīng)驗豐富的國家，特別是在“記憶學”的研究與應用上取得了較好的成就，這在“應試教育”教育階段發(fā)揮了一定的作用。隨著素質(zhì)教育、創(chuàng)新教育理念的提出，數(shù)學“記憶型”教學突然在理論上被界定為“數(shù)學應試教育”的代名詞。這樣一來，向來受到重視的“數(shù)學三基”數(shù)學理論研究失去了往日的光彩，同時，理解型學習數(shù)學知識、創(chuàng)造性解決數(shù)學問題，最終培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力一越成為當前素質(zhì)教育、創(chuàng)新教育培養(yǎng)目標的內(nèi)核與教育界理論研究的熱點。這意味著前者已經(jīng)成為初中數(shù)學教學視閾的一個“真空地帶”?？蓮奈覈鴶?shù)學教育教學規(guī)律可以看出，“記憶型”教學是初中數(shù)學學習必不可少且占有重要地位的方法論。因此，不能因為素質(zhì)教育的倡導就徹底否定了記憶教學的價值，或者說割裂了記憶與創(chuàng)新教育的必然聯(lián)系。

（二）缺乏權(quán)衡記憶與理解的關聯(lián)意識。在“應試教育”階段，大部分初中數(shù)學教師只顧及數(shù)學知識傳授的量的積累與擴充，從而忽視了學生學習知識質(zhì)的積淀與提高；只強調(diào)向?qū)W生“填塞”數(shù)學知識，從而忽視了“填塞”的方法論要求。這一階段實質(zhì)上是記憶完全占據(jù)統(tǒng)治地位的階段。而在建構(gòu)主義學習理論的作用下，許多數(shù)學研究者有這樣一個共識：數(shù)學知識的抽象性和概括性決定了數(shù)學知識的學習必須有學生自己理解過程的參與。此觀點后來不斷被強化，以致于在上世紀90年代中期，初中數(shù)學教學實踐走向了一個與前者完全相反的極端，即理解完全占據(jù)同志地位的階段。但經(jīng)過艱辛的理論探索后，一條數(shù)學教學科學規(guī)律終于得到廣泛的認可：數(shù)學知識的記憶和理解應該是一個相輔相成的動態(tài)化過程。記憶與理解的最佳結(jié)合點在于尋求恰好的“平衡支點”。

（三）缺乏系統(tǒng)性數(shù)學概念梳理意識。記憶學顯示：有效的數(shù)學概念記憶的結(jié)果應該是使數(shù)學概念在大腦中以網(wǎng)絡鏈接模式有機組合的。初中生的數(shù)學知識結(jié)構(gòu)只有也只能以這種模式存在，才能更加利于以后知識的擇取與應用。建構(gòu)主義學習理論同樣顯示：只有學生自身經(jīng)過同化和順應作用形成的知識結(jié)構(gòu)才具有基礎性、可辨性、適用性的品質(zhì)。數(shù)學理論的邏輯體系更是決定了數(shù)學概念應該是一系列概念環(huán)節(jié)互為相扣的鏈條有機體系。

但是，初中生特別是那些在數(shù)學迷宮里徘徊不前的學生，長時記憶體系中的數(shù)學概念卻是孤立的、散亂的。造成這種局面的原因除了學生沒有有效地講求記憶策略和沒有處理好數(shù)學概念理解與記憶的關系外，主要是學生沒有整體意識，沒有從宏觀上梳理所記住的數(shù)學概念，更沒有理清數(shù)學概念間的聯(lián)系。其實，即使在教改后的現(xiàn)在正在應用的數(shù)學教科書里，很多基礎練習都是針對一個或幾個具體的概念而設計的，并沒有為學生提供從整體上去理解和把握節(jié)、章，甚至是一冊數(shù)學教材中的概念關系的練習。

二、初中生記憶數(shù)學概念的對策選擇

隨著現(xiàn)代教學理論研究的深入和科技教學的廣泛應用，解決上述問題具備了比較充足的應策選擇的條件。筆者認為應當著重從以下兩個方面來改善初中生記憶數(shù)學概念時存在的問題。

第7篇：文學藝術(shù)的概念范文

關鍵詞：古代文學詩詞空間美

文學空間是指空間概念在文學藝術(shù)作品中的具體表現(xiàn)，涉及面極廣、極多、極深，表現(xiàn)形式各異，各自具有獨特的語言形式及表達方式，作品中的空間概念、空間關系層出不窮，但往往不易被人們?nèi)ンw味其意境所在，所以對空間概念的理解與閱讀者自身的知識結(jié)構(gòu)和文學修養(yǎng)有關。文學藝術(shù)的詩意空間精神源于對自然的感知和精神體悟，它們的空間語言形式同自然界的形式一樣，都存在有形有勢、有聲有色、有質(zhì)有氣，是極具情感的生命體。

文學藝術(shù)是一門深奧的學問，文學藝術(shù)與空間意境的表達，更是一門值得研究的學術(shù)課題。從文學體系中的“局部”來分析其空間概念，可縱觀文學藝術(shù)的“宏觀世界”。

早發(fā)白帝城

唐·李白

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

“朝辭”是寫在詩中的時間，“彩云間”三字既是呼應“朝辭”的時間，也表現(xiàn)出白帝城地勢之高的空間尺度，隱喻地描繪出長江上下游之間存在空間尺度的差距之大。

第二句的“千里”表明路程的空間尺度，加之“一日還”體現(xiàn)出空間概念中還應有速度的存在，以空間尺度之遠與時間之快作懸殊對比。

第三句“猿聲”是聲空間的一種表現(xiàn)形式，“啼不住”的聲音在大空間“場”的范圍內(nèi)“渾然一片”，如同我們驅(qū)車聆聽路邊蟬鳴的聲音。

以“渾然一片”的“猿聲”，烘托出輕舟已過“萬重山”的速度，更進一步表現(xiàn)出時間概念，瞬息之間的速度觀在作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，表達出暢快的心情，通過時空概念的描寫來感受精神的愉悅。

靜夜思

唐·李白

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

“床前明月光”，月光照在床前表現(xiàn)出月光的澄澈，給人以立體的空間感受，“月光”與“床前”的距離感是一種極大的空間尺度表相?！耙墒堑厣纤保瑥目陀^現(xiàn)實的視覺層面敘述物相，而非摹形擬象狀物之辭，既是錯覺，又是在表現(xiàn)月光穿越宇宙空間。這是自然空間形態(tài)存在的形式，以類比的手法描繪出自然界的空靈。照射在床前剎那間錯覺所產(chǎn)生的禪境的空間“場”，是超越精神的物狀表現(xiàn)，描繪的空間景象呈現(xiàn)在大的自然環(huán)境之中?！芭e頭望明月”，描寫的是動作，而實質(zhì)是表現(xiàn)“望”的空間尺度?！暗皖^思故鄉(xiāng)”，從“舉頭”到“低頭”不僅僅揭示的是內(nèi)心活動，而且存在著人在空間中的運動狀態(tài)和時間概念。“思故鄉(xiāng)”是一種極明確的心理空間的表現(xiàn)，體現(xiàn)在“思”字上，不難領會李白詩句的“自然”與“妙境”。

望廬山瀑布

唐·李白

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

“生紫煙”是因“日照”的原因，勾畫出飄渺于青山之間紅日照射下形成的一片紫色云霞，構(gòu)成一個大的光色空間環(huán)境，浪漫的色彩空間為瀑布置立背景，拉開大自然的前后空間關系，更加襯托出將巨大瀑布白練掛于山川之間的空間美。

詩的第三句“飛流直下三千尺”又極寫瀑布的空間動態(tài)和空間尺度，“飛”字是物質(zhì)在空間狀態(tài)中存在和運動的過程?！叭С摺备鞔_“飛”的空間尺度是有限的空間形態(tài)，同時又體現(xiàn)出山的高，到底有多高？“疑是銀河落九天”，云煙霧靄，瀑布有從云端飛流直下，臨空而落，是一種超越現(xiàn)實存在的禪意空間，壯哉，美哉！

鹿柴

唐·王維

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

詩的首句正面點畫出“山”體的六向①體積“空”間感，以“不見人”把“空山”的意蘊具體化，空間概念更為突出，并非現(xiàn)實感覺中空廓虛無，從而表現(xiàn)出存在空間的太古之境?！暗勅苏Z響”，頓出“聲”的空間場，以局部的“響”反襯出山體的“空”，空谷傳音，愈見空谷之空?！胺稻叭肷盍帧?，表深林的幽深，把聽覺的聲空間與視覺的物質(zhì)存在空間，緊緊并連在山谷之中。“復照青苔上”給幽暗寂靜的森林帶來一線光亮、一絲暖意。從作品的表現(xiàn)效果上看，那一小片光影空間與大片無邊的幽暗空間構(gòu)成強烈的對比?！皬驼铡秉c睛之筆體味空間的冷暖關系、大小關系。詩的前二句以聲反襯“空山”的空間，那么三四句則是以光影空間和溫空間的形式來體現(xiàn)山體六向體積空間的存在。在一首詩中，對空間的表現(xiàn)形式有多種，取決于讀者對詩意的感悟和其涵義的理解。

白鷺立雪，愚人看鷺。

聰明見雪，智者觀白。

這是臺灣作家林清玄先生寫的一首禪詩，原本是揭示有關對“愛”的認識，“白鷺立雪”首句展現(xiàn)在我們面前的是一幅美麗的畫卷、一個大自然的宇宙空間，勾勒出三種人不同的視向及不同的觀點和修養(yǎng)，分別對“白鷺立雪”這一空間有著不同的認識。這首詩以“鷺”、“雪”、“白”列序出三種不同的審美境界，極其透徹、精辟，道出“見仁見智”的世界觀。只看“鷺”之人為愚，見雪之人為“聰”，惟見“白”之人為“智”，是智慧至高境界的體現(xiàn)。

唐詩《春江花月夜》是詩人張若虛的不朽之作，是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。作者通過對月光精微細致地描寫，再現(xiàn)出月光下宇宙空間五光十色的美好景致。“月光”的照射，勾勒出自然界六向空間的關系。詩中“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”。“空里流霜”和“飛”字都體現(xiàn)出自然界大的空間尺度，“飛”入其中是何等的“空”，是物質(zhì)在空間中運動的存在形式。“汀上白沙”只是從字面上勾畫出原生態(tài)的自然美景。但用“看不見”則創(chuàng)造了一個與自然同構(gòu)的美妙空間，形成渾然一體的空間意境是空間概念一種更高的審美觀。“江天一色”中的“孤月”筆墨的寫意之情，由大到小、由遠及近，使人仿佛置身于純凈的自然世界，清明澄澈的天地宇宙是由心去體悟由情而感知。春江月夜的幽美是月“光”空間場的極至體現(xiàn)，空的境界需要一個空的心靈。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”（唐·王勃《騰王閣序》），描寫雨過天睛美麗的自然空間，“落霞”是色的大空間，“孤鶩”的“飛”則表現(xiàn)出自然環(huán)境中立體的空間場?！扒锼查L天一色”是自然空間態(tài)的極至表現(xiàn)，秋“水”與遼闊的“天”空渾然一色，宇宙空間天地相連，意境深遠。詩的意境、禪的境界、空間之美！

“天地一沙鷗”(唐杜甫《旅夜書懷》)，堪稱是空間描寫的絕句?！疤?#8226;地”二字道出大自然六向體積的空間美?！吧锄t”的翱翔更點明天地之間的空間感，如魚游水中，怡然自得，表現(xiàn)出大自然的美、空間的美。

“少小離家老大回”(唐賀知章《回鄉(xiāng)偶書》)，此句揭示了穿越生命時空的歷程，人、空間、時間三者之間的關系，是構(gòu)成生命的時空畫卷。

“光陰似箭，日月如梭”②表現(xiàn)出時間、空間、速度，太陽和月亮象穿梭一樣地來去，形容時間過得很快，說明物質(zhì)空間里也存在著速度。

“歸心似箭”(清·陳忱《水滸后傳》)，道出想家的心情象射出的箭那樣迫切，是一種心理空間存在的形式，說明精神空間、心理空間也有時間和速度的存在。

文學作品的空間表現(xiàn)很廣、很細膩，有待于我們從各門類的藝術(shù)形式中去挖掘、去發(fā)現(xiàn)，換向思考去研究文學作品中的空間概念，體悟其中妙趣，好詩、好詞、好句、好作品，舉不勝舉，研者必獲益。

第8篇：文學藝術(shù)的概念范文

關鍵詞：創(chuàng)新多維性；闡述系統(tǒng)性；論證嚴謹性；引證規(guī)范性

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A

文章編號：1009—0118（2012）10—0311—02

一、簡介

《悖論詩學》旨在指出文學藝術(shù)的悖論性質(zhì)，悖論不再被僅僅當成是文學藝術(shù)中的問題、甚至是缺點，相反，作者論證的觀點就是：文學藝術(shù)的本質(zhì)具有悖論性。悖論是同等重要的兩種對立含義同時存在的復合陳述。理論悖論是將某一論點推向極端導致的自相矛盾，是試圖用“一致性”來聯(lián)結(jié)兩種異質(zhì)事物的結(jié)果?，F(xiàn)有的悖論解決方案都是試圖消除悖論的語境，這種解悖方案是消滅悖論而不是解決悖論。到目前為止，悖論在它所表述的語境內(nèi)是無解的客觀存在。

本書指出文學藝術(shù)的悖論性質(zhì)，悖論不再被僅僅當成是文學藝術(shù)中的問題、甚至是缺點，相反，作者論證的觀點就是：文學藝術(shù)的本質(zhì)具有悖論性。悖論是同等重要的兩種對立含義同時存在的復合陳述。理論悖論是將某一論點推向極端導致的自相矛盾，是試圖用“一致性”來聯(lián)結(jié)兩種異質(zhì)事物的結(jié)果。現(xiàn)有的悖論解決方案都是試圖消除悖論的語境，這種解悖方案是消滅悖論而不是解決悖論。到目前為止，悖論在它所表述的語境內(nèi)是無解的客觀存在。

本書是一次全方位地研究文學藝術(shù)悖論性的嘗試，《悖論詩學》全面關注悖論從哲學到各派文學理論的研究，不僅關注哲學悖論，還關注文化悖論。本書從西方文學理論，主要是英美文學理論的悖論簡史出發(fā)，揭示文學理論的悖論之“謎”，重點選取幾個當代有代表性的文學理論觀點，揭示這些理論觀點之“惑”，再提出個人的悖論詩學觀點，使悖論詩學成為一個比較系統(tǒng)的理論觀點。

二、簡評

“悖論詩學”是本書作者首次提出的學科名稱，作為一個創(chuàng)新學科來說，尚無成熟的學科基礎，學科基礎十分薄弱，所涉及的問題十分復雜，理論難點處處皆是。在文學學科中，理論難度最大，在理論研究中，理論基礎難度最大，在理論基礎研究中，哲學原理難度最大，在哲學原理研究中，悖論問題難度最大?！躲Ｕ撛妼W》一書研究的問題難度異乎尋常。作為開拓新領域的恢弘之作，《悖論詩學》展示出獨樹一幟的高新品性——創(chuàng)新多維性、闡述系統(tǒng)性、論證嚴謹性、引證規(guī)范性。

創(chuàng)新多維性：《悖論詩學》是國內(nèi)首部學術(shù)奇書，奇在創(chuàng)新，《悖論詩學》的理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新、描述創(chuàng)新，本書的創(chuàng)新點主要表現(xiàn)為：

（一）在國內(nèi)外第一次提出“悖論詩學”的學科名稱。在20世紀70年代后，悖論研究由詩歌領域發(fā)展到了戲劇領域。在戲劇悖論研究比較興旺的20世紀70—80年代，同樣伴隨著小說悖論研究的崛起。20世紀80—90年代，小說悖論的理論壓過了詩歌悖論和戲劇悖論理論化的勢頭。隨著后現(xiàn)代和女性主義研究的興旺，小說悖論研究又轉(zhuǎn)到理論研究，特別是后現(xiàn)代悖論和女性主義悖論的研究，從文獻數(shù)量來看，與小說悖論研究形成三分天下的局面。到帕斯考2006年出版《藝術(shù)悖論》，悖論詩學完成了它的全面成熟。

（二）在國內(nèi)外第一次系統(tǒng)研究悖論詩學的全面性學術(shù)成果。悖論詩學不僅具有本體論意義，而且具有認識論和方法論的意義。認識上，審視現(xiàn)有的悖論解決方案提供新思路；......價值上，文學悖論不僅在深化人們對自然環(huán)境的認識方面具有巨大的動力價值，而且在文學建構(gòu)策略中具有巨大的藝術(shù)價值。實踐上，研究文學揭示人與自然和社會生態(tài)危機的認知矛盾，有利于把握建構(gòu)生態(tài)文明的精神實質(zhì)。方法上，發(fā)展“新批評”的“悖論語言”觀，從本體論、認識論、方法論、不同層面來闡述文學悖論，探討悖論結(jié)構(gòu)對于文學理論的積極意義，從生態(tài)系統(tǒng)的角度來建構(gòu)悖論詩學，有利于提供新的文學理論范式，創(chuàng)新文學研究方法。（廖昌胤2011：103）

（三）在國內(nèi)外第一次全方面地總結(jié)英美文學批評中所挖掘出來的文學理論悖論、文學文本悖論現(xiàn)象。文學理論悖論又分為、文學文本悖論又分為詩歌、小說、傳紀、游記、散文、戲劇、影視、音樂、繪畫等方面。

（四）在國內(nèi)外第一次全面系統(tǒng)地探討文學文本的悖論特性。文學文本的悖論可以從同性、秩序、跨界、生態(tài)、網(wǎng)絡這些文學的基本問題來探討。

（五）在國內(nèi)外第一次全面提出悖論詩學的研究意義、研究地位、研究作用、研究對象、研究內(nèi)容、理論基礎、創(chuàng)新特征和研究方法。

悖論詩學研究具有基礎性、雙重性、系統(tǒng)性、跨越性、變異性、復合型、交感性、實踐性、可控性、探索性等十個方面的地位。

悖論詩學研究具有集成性、反思性、質(zhì)疑性、批判性、顛覆性、導向性、發(fā)展性、科學性、策略性、認知性等十個方面的作用。

悖論詩學研究對象主要包括環(huán)境、源流、文化、作者、文本、讀者、媒介、動力、操控、交往十個方面。

悖論詩學研究內(nèi)容包括：哲學環(huán)境、生成軌跡、外部形態(tài)、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、跨界運動、創(chuàng)新系統(tǒng)、文類差異、創(chuàng)作機制、認知動力、傳播規(guī)律十個方面。

悖論詩學理論基礎主要包括唯物觀念、辯證思維、矛盾哲學、文化傳統(tǒng)、科學原理、自然規(guī)律、人文精神、創(chuàng)新理論、文學價值、藝術(shù)策略十個方面。

悖論詩學的創(chuàng)新特征包括：對立性、反向性、異質(zhì)性、對話性、內(nèi)在性、奇巧性、沖擊性、動態(tài)性、自主性、獨特性十個方面。

悖論詩學的研究研究方法包括以下十個方面策略：文獻探索、文本細讀、傳記研究、口傳史實、音像形象、話語交感、定性升華、矛盾結(jié)構(gòu)、對比關系、心理分析。

（六）提出了有別于此前研究的對當代西方文學理論的全面反思。

（七）提出了有別于此前文學理論的新的比較系統(tǒng)的理論觀點。

（八）全面系統(tǒng)地研究了各體文學作品創(chuàng)作原理中的悖論特性。

（九）全面系統(tǒng)地研究了各體文學類型不同的悖論形態(tài)。

闡述系統(tǒng)性：本書全面系統(tǒng)地闡述當代英美文學批評挖掘的文學理論與文學文本中的悖論特性，系統(tǒng)闡述悖論詩學的理論來源，理論原理，理論方法，理論發(fā)展軌跡，全面的各類文學類型的悖論詩學特性。從宏觀和微觀兩個方面多角度立體化的建構(gòu)獨特的悖論詩學理論。本書在國內(nèi)外同類理論著作相比更加全面、更加宏觀、更加系統(tǒng)、更加扎實。

論證嚴謹性：本書從悖論的基本概念出發(fā)，依據(jù)“與期望相沖突”的古典哲學涵義，運用唯物辯證法深入分析，從矛盾辯證的科學理論前提出發(fā)，提出一系列概念明確的悖論詩學理論。本書從哲學、社會學、政治學、經(jīng)濟學、文學理論等宏現(xiàn)語境切入，邏輯嚴密地進入文學具體文本。本書理論前提科學，概念明確，邏輯嚴密，資料準確、充分，研究方法科學、適當。

引證規(guī)范性：本書引用528條資料全是第一手的資料，473條資料來源于第一手英語原版原文資料，55條漢語資料來源于第一手原文資料。其中沒有一條是“轉(zhuǎn)引”資料。全書嚴格按照國際通行的MLA學術(shù)格式要求，所用資料和觀點來源清楚，譯文全是著者自己所譯，做到準確、精當。

本書引用528條資料全是第一手的資料，473條資料全是英語原文期刊文章和專著，閱讀量讓一般學人嘆為觀止，翻譯難度異乎尋常。資料搜集沒有現(xiàn)成的資料庫，窮盡國內(nèi)數(shù)據(jù)庫之后，作者又到國際上資料最全面的第一大學劍橋大學補充資料。歷時之長，跨度之大，涉及之廣，均為同類理論著作所少有。

三、結(jié)語

《悖論詩學》在國內(nèi)外第一次提出“悖論詩學”的學科名稱，第一部系統(tǒng)研究悖論詩學的全面性學術(shù)成果，全方面地總結(jié)英美文學批評中所挖掘出來的文學理論悖論、文學文本悖論現(xiàn)象，第一部全面系統(tǒng)地探討文學文本的悖論特性，第一部全面提出悖論詩學的研究意義、研究地位、研究作用、研究對象、研究內(nèi)容、理論基礎、創(chuàng)新特征和研究方法，提出了有別于此前研究的對當代西方文學理論的全面反思、有別于此前文學理論的新的比較系統(tǒng)的理論觀點，全面系統(tǒng)地研究了各體文學作品創(chuàng)作原理中的悖論特性、各體文學類型不同的悖論形態(tài)。選題具有重大理論價值，填補本學科研究空白，提出新的學說和系統(tǒng)理論觀點，提出新的研究方法，使研究取得突破性進展，對文學重要領域一系列重要問題作出系統(tǒng)描述、分析和概括，總結(jié)出規(guī)律性認識，通過新的系統(tǒng)論證，豐富和發(fā)展了重要的文學理論學說。

本書解決了重大的理論問題，破解了英國著名學者戴維洛奇猜想：百年來西方文學理論搖擺在現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義之間這個現(xiàn)象之謎?！躲Ｕ撛妼W》針對國內(nèi)學界唯西方理論馬首是瞻，一切都要按照西方的標準來判斷，發(fā)起研究革命，掃蕩一切為了“對話”而頑固堅持現(xiàn)有的“概念”、“定義”并把它們上升到絕對正確的“真理”的奴性思維方式。本書是國內(nèi)外范圍內(nèi)悖論詩學的提出和系統(tǒng)理論創(chuàng)新的奠基之作，開創(chuàng)了悖論詩學這門新的學科。其學術(shù)價值、社會價值的確與眾不同，稱之為“一流才學，首部奇書”絕非過譽。

第9篇：文學藝術(shù)的概念范文

新近發(fā)生的典型例子要數(shù)對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴格遵循《論語》和《史記?孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內(nèi)心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結(jié)義被淡化、關羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據(jù)《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據(jù)《三國演義》改編，則是‘文藝片’?！薄扒罢哂小矣跉v史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當年羅貫中創(chuàng)作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學誠指其“七分實事，三分虛構(gòu)，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構(gòu)權(quán)；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導演創(chuàng)作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會喪失虛構(gòu)權(quán)？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統(tǒng)。如被列為“五經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學和史志的經(jīng)典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學形式，使其更易于流傳。既然文學中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構(gòu)。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發(fā)展，這一傳統(tǒng)依然傳續(xù)不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀后半葉，俄國歷史文化學派還“將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律的全部復雜性?！盵4]文學理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學研究被史學等毗鄰學科“侵入”的現(xiàn)象：“這種研究無論如何不是文學研究”，“文學中引進了一些無關的準則，結(jié)果文學的價值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法?！盵5]在文史不分這一傳統(tǒng)背景下，對文學藝術(shù)獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學史。

不過當代的情形有所不同。歐美國家在經(jīng)過20世紀中葉以來后現(xiàn)代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構(gòu)，這恰好歪打正著給文藝創(chuàng)作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創(chuàng)作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經(jīng)，與史實相距甚遠，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創(chuàng)作態(tài)度又比較嚴肅的文藝作品，從上世紀五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統(tǒng)職能尚未成功卸載，其虛構(gòu)權(quán)也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現(xiàn)象。

雖說文學曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統(tǒng)，但早在兩千多年前，亞里士多德就區(qū)分過詩與史的界限：歷史記載已發(fā)生的事，詩歌描述可能發(fā)生的事。[6]19世紀初，法國作家斯達爾夫人將“l(fā)iterature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現(xiàn)代意義上的“文學”（literature）概念。[7]到20世紀中期，韋勒克、沃倫更進一步闡明：文學藝術(shù)“處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別?！薄啊摌?gòu)性’(fictonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學的核心性質(zhì)――虛構(gòu)性”。[8]可見，虛構(gòu)作為文學存在的本質(zhì)屬性，是不論何種題材與形式的文學作品都擁有的權(quán)利，而對歷史題材影視劇中存在虛構(gòu)進行這樣或那樣的批評指責，都是無視文學藝術(shù)本質(zhì)屬性、違背文學藝術(shù)規(guī)律的行為。

歷史題材影視劇虛構(gòu)權(quán)的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學藝術(shù)本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創(chuàng)造性和想象力，而缺乏創(chuàng)造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構(gòu)成分，使其完全忠于史實，那會出現(xiàn)什么樣的結(jié)果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經(jīng)歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結(jié)果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創(chuàng)造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現(xiàn)代文學史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學創(chuàng)作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關聯(lián)呢？

文學藝術(shù)的目的不是復制歷史。康德美學的“審美無利害”自律論學說，將審美規(guī)律視為文學藝術(shù)活動最重要的內(nèi)部規(guī)律；人類學本體論文藝美學，則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質(zhì)化生存而走向詩化或曰藝術(shù)化生存，并逐漸建構(gòu)起非功利實用主義的大眾藝術(shù)精神。然而，歷史題材文學和影視作品虛構(gòu)權(quán)的被限制與剝奪，文史不分傳統(tǒng)的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學藝術(shù)與歷史現(xiàn)實這兩個本質(zhì)不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結(jié)果就是功利實用主義盛行，大眾生存態(tài)度、生命追求停留于物質(zhì)化生存狀態(tài)，“審美無利害”的大眾藝術(shù)精神總是處于艱難建構(gòu)與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節(jié)虛構(gòu)而接連打起名譽權(quán)官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術(shù)精神缺失的典型表現(xiàn)。把文藝作品中表現(xiàn)的歷史當作正史或信史，把虛構(gòu)的情節(jié)故事與現(xiàn)實的名譽利益結(jié)成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術(shù)精神也就失去生存的土壤。

而在當代歐美國家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨特視角描寫不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項大獎。莫扎特的后人對影片表現(xiàn)了莫扎特不甚光彩的一面并無任何不適反應。2006年，英國影片《總統(tǒng)之死》虛構(gòu)了美國總統(tǒng)喬治?布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國公映時，布什還好好活著。2008年布什又出現(xiàn)在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過程，片中涉及布什年輕時酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車被警察逮捕等內(nèi)容。布什和他的親屬也沒有對影片動怒而挑起訟爭。[11]為什么？因為他們都知道，這是藝術(shù)。

我們現(xiàn)在缺乏的正是這種藝術(shù)精神。其實中國文化曾經(jīng)有過對藝術(shù)精神的初步建構(gòu)。據(jù)現(xiàn)代新儒家代表人物之一徐復觀先生的研究，中國文化的藝術(shù)精神源于莊子。莊子提倡的藝術(shù)精神“乃是要超越世俗感官之樂”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無用”，即擺脫功利實用主義，使對“物的觀照”成為對“美的觀照”。[12]這種藝術(shù)精神的內(nèi)核與康德“審美無利害”的美學觀本質(zhì)相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實用主義與文史不分傳統(tǒng)的強大合力作用，這種藝術(shù)精神只流播于少數(shù)知識分子中間，而沒有普及成為大眾藝術(shù)精神。

長久的理論誤區(qū)與沉重的傳統(tǒng)包袱，使得這種藝術(shù)精神的建構(gòu)舉步維艱。借用國外后現(xiàn)代主義與新歷史主義的方法，對歷史真實也來一次全盤解構(gòu)，顯然并不可取，因為那會導向。我以為，真正必須解構(gòu)的是文史不分的傳統(tǒng)，要從根本上進行一次理論反撥，劃清文學藝術(shù)與歷史的學科界線，賦予歷史題材文學和影視創(chuàng)作虛構(gòu)的權(quán)利，同時在大眾中普及文學藝術(shù)常識，讓大眾掌握審美規(guī)律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實用主義和現(xiàn)實利害糾纏，充分領略文學藝術(shù)的美，體驗藝術(shù)化生存，經(jīng)過長期耳濡目染，最終完成大眾藝術(shù)精神的建構(gòu)。而眼下，需要找到的一個突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構(gòu)權(quán)正名開始。

注 釋：

[1] 參見張海鷗：《從看國學的缺失和文化的敬畏之心》，《電影藝術(shù)》2010年第3期；張世韜：《專家炮轟六宗罪 編劇陳汗回應》，《重慶商報》2010-01-17。

[2]參見龍玲、展娟娟：《專家點評新版 稱英雄觀勢必多元化》，《瀟湘晨報》2010-06-10。

[3]章學誠：《章氏遺書》外編卷三《丙辰札記》，文物出版社1985年版。

[4][7] 姚文放：《“文學性”問題與文學本質(zhì)再認識――以兩種“文學性”為例》，《中國社會科學》2006年第5期。

[5][8]雷?韋勒克、奧?沃倫：《文學理論》，三聯(lián)書店1984年版，20-21頁，25-27頁。

[6]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民出版社1997年版，28-29頁。

[9]張婷婷：《文藝學本體論的建構(gòu)與解構(gòu)》，《中國社會科學院研究生院學報》2006年第04期。

[10]參見李文：《名人題材影視劇繞不過“雷區(qū)”？》，《中國文化報》2009-03-27；朱玉：《名人題材影視劇成燙手山芋 名人之后紛紛不滿》，《黑龍江日報》2006-03-01。

[11]夏榆：《到底應該怎么拍？――《黃炎培》引發(fā)的名人傳記片攻防戰(zhàn)》，《南方周末》2009-03-11。